IV фестиваль документального кино и социальной рекламы «Милосердие.DOC» представляет серию разговоров «Беседка». Выпуск первый: кино в процессе становления

Однажды солнечным июньским днем в тихом цветущем саду Марфо-Мариинской обители, в центре Москвы встретились режиссер Иван Твердовский (старший), писатель, режиссер и телеведущий Андрей Шемякин, фотограф и режиссер Дмитрий Вакулин и Евгений Майзель, кинокритик, шеф-редактор сайта журнала «Искусство кино», куратор-отборщик IV фестиваля документального кино и социального рекламы «Милосердие.DOC». Разговор поначалу планировалось провести о современном документальном кино и особенностях его бытования в нашей стране, но в результате он вышел далеко за пределы этой темы.

Интереснее снимать живую жизнь

Евгений Майзель: Предлагаю кратко поделиться опытом вашего прихода в документальное кино, благо у каждого из присутствующих он свой.

Дмитрий Вакулин: Я снимал, как оператор, без образования. После какой-то «проходной» съемки мне стало интересно. Потом я узнал о школе Марины Разбежкиной и там уже увидел, насколько по-разному каждый из нас смотрит.

В то время я преподавал фотографию и отлично знал, что если привести десять человек в этот, например, сад и на полчаса отпустить, то каждый из них снимет его по-своему, у каждого из них будет свой взгляд, даже если они будут стоять у одной стены. Мой интерес в документальном кино заключается в наблюдении за людьми.

Евгений Майзель: В отличие от Димы, сосредоточенного на частных людях, на вглядывании в свои и чужие реакции, Иван Твердовский, как правило, изучает фрагменты большой истории, обломки целых социальных сегментов и пластов, а также создает портреты масштабных личностей, угодивших в историю и повлиявших на нее. Можно ли сказать, что вы занимаетесь историческими расследованиями в формате кинодокументалистики?

Иван Твердовский: Фильмы, которые лично мне интересны и не связаны с заказом телевидения или каких-то конкретных лиц – это не портреты. Их я снимаю, только если мне их заказывают. Только один мой фильм, «История одного полета», был про моего дедушку. Историческая тематика – да. Я очень люблю Китай, поэтому несколько раз придумывал всякие темы, чтобы поехать в Китай. История КВЖД… История Харбина или история про наших добровольцев, в 1939-1940 годах воевавших с японцами на стороне Гоминьдана, еще до Мао Цзэдуна. Это исторические исследования, но – в рамках личного интереса, не более того. Но сейчас мне гораздо интереснее снимать живую жизнь.

Евгений Майзель: С этим был связан ваш интерес к людям, живущем на острове Грумант?

Иван Твердовский: До этого у меня был интерес к жителям вологодской деревни. Потом к людям, живущим на Шпицбергене.

Евгений Майзель: Андрей, вы пришли в кино уже опытным филологом и историком.

Андрей Шемякин: Не я пришел в документалистику, а документалистика нашла меня. В буквальном смысле слова. Потому что то, что я хотел сделать, казалось наиболее органично именно в документальном кино. Я хотел рассказать о своих отце и матери. Но это – не личная история в привычном смысле. То есть не нечто – да? – а в то же время понять пределы исповедальности, вот разграничить искренность и откровенность.

Евгений Майзель: В чем вы видите разницу?

Андрей Шемякин: Откровенность в зависимости от степени открытости общества может быть любая, а искренность – это то, что изнутри, и что имеет единственный способ выражения, по-другому не получится. Хорошо ли, плохо ли – не мне судить.

Евгений Майзель: Почему вы решили, что это должен быть фильм, а не книга?

Андрей Шемякин: Я хотел, чтобы отец предстал непосредственно, чтобы увидели его самого. Как – было непонятно. Потому что уже пришлось бы рассказывать историю картины, а мы говорим о другом. Но, отвечая на ваш вопрос, скажу: мне документалистика стала необходима как способ исследования современности или вернее – истории современности.

У документального кино не было своей оттепели

Евгений Майзель: Многие из вас не только делают кино, но и много смотрят фильмы коллег – как члены отборочных комиссий, как члены жюри, в рамках преподавательского процесса и так далее. Словом, вы в курсе производственной текучки. Можете ли сказать, что документалистика – молодая или современная – как-то изменилась в последние годы? И другой вопрос, нарочито наивный. Как доккино выживает в нынешних условиях, когда из телевизора она почти изгнана, а фестивали не способны принять всех?

Дмитрий Вакулин: Сначала казалось, что смываются границы между документальным и игровым кино, появляются документальные фильмы в конкурсе «Кинотавр», потом я узнал, что это не вчера случилось… Может быть, широкое внимание зрителей и не требуется документальным фильмам? Я не представляю, чтобы на документальный фильм ходило большое количество людей, но вот та немногочисленная группа, которая вокруг документального кино сформировалась, она, я надеюсь, генерирует что-то и для кино игрового, и для общества.

Иван Твердовский: Давайте развеем сразу иллюзии по поводу популярности документального кино когда-то, в советские времена, и непопулярности сейчас. Когда мне говорят, что в советские времена были специальные документальные кинотеатры… Вы были в этих кинотеатрах? Там люди пережидали дождь.

Дмитрий Вакулин: Да и не было одновременно много фильмов. У зрителя не было выбора.

Иван Твердовский: Не было, потому что идеологический пресс был определенный – нельзя было делать кино на свободные темы. А ходить смотреть фильмы про представителей колхозов, победителей соцсоревнований – тоже было не очень интересно. Вся документалистика, с которой я по жизни в детстве столкнулся, была в удлиненных киносеансах. Как назывались там географические вот эти…

Евгений Майзель: Журналы?

Иван Твердовский: Журналы, да. Журналы минут по сорок шли там – и так далее… Поэтому документальное кино, как вид искусства, скажем так – он всегда был уделом специалистов. Так же, как и современное искусство – не с точки зрения распиаренности – это тоже удел единиц.

Ведь открывают выставки современного искусства, и все приходят: «О-о-о, как!» А что там – понимают единицы. Документалистика – элитарный вид искусства не в плане того, что мы вот такие мудрые все, а просто мы работаем на определенный круг людей, которым это интересно, которые смотрят на развитие этого документального кино.

К сожалению, на мой взгляд, сегодня развития нет, в связи с тем, что мы попали в абсолютно заколдованный круг: государство все время сокращает финансирование, бюджеты мизерные, оттого качество падает, государство смотрит, «какое вы делаете плохое кино» – и еще больше сокращает нам бюджет.

Заколдованность этого круга заключается еще и в том, что на фестивалях тоже начали награждать эскизы. Они говорят: да, это – кино, но оно неинтересно, а вот этот эскиз интересен. У нас на фестивале было два фильма, не скажу, что очень мощные, но это было кино по всем статьям: «Кто будет моим мужем?» режиссера Даши Хреновой – фильм спорный, но это кино, по всем законам – и «Грузовик с конфетами» Павла Фаттахутдинова, ну, это вообще классик.

Все остальные работы – зарисовки: удачные, менее удачные, шикарные, менее шикарные… Вот откуда взялась, на мой взгляд, в нашей стране эта культура, когда автор делает все сам? Он и режиссер, и оператор сам, и осветитель? От бедности! От нищеты. Я смотрел недавно огромную польскую школу.

Дмитрий Вакулин: Лодзь?

Иван Твердовский: Ребята… Мама дорогая! Там операторов хоть сейчас в Голливуд отправляй! Там – работа со светом, там каждое слово слышно! Потом я на наш фестиваль поехал – в Севастополе… Фильмы неплохие, но – половины слов не слышно, все снимается в автомате.

В любом художественном училище человеку, учащемуся на художника, говорят: «Сначала рисуй эскиз». Он рисует. Мастер смотрит: «Нет, доработай эскиз» Он дорабатывает. «Теперь приступай к картине». И человек пишет картину. Получится или не получится – другой вопрос.

У нас сейчас документальное кино на уровне эскизов. Дети заканчивают вузы, это касается и ВГИКа… Я Марину Разбежкину уважаю и люблю и считаю, что она занимается абсолютно правильным делом: привлекает людей, заставляет их думать, и не только в области документального кино. Она большой мастер. Но беда этой школы – в том, что там не учат профессии.

Андрей Шемякин: Понимаете, это разговор, в котором мы естественным образом ставим телегу впереди лошади, потому что мы в этой телеге едем. Дело не в том, сколько и как мы зарабатываем, дело не в степени востребованности. Потому что внутренняя связь между потребителем и потребляемым объектом сегодня совершенно фальсифицирована. Вот Иван Сергеевич очень вовремя вспомнил про эти самые киножурналы. Только их было триста шестьдесят семь.

Евгений Майзель: Триста шестьдесят семь?

Андрей Шемякин: Да. Позиций. На ЦСДФ и на других региональных студиях делались. В огромном количестве. Если возьмем довольно шумные картины последних лет – и сравнительно давнюю «Ленинградскую кинохронику» Александра Сокурова, и сравнительно недавнее «Представление» Сергея Лозницы – увидим, что авторы работали с этой хроникой, ЦСДФ и региональных студий, именно как с документом времени.

Да, человек опаздывал на сеанс, и поэтому перед ним крутили иностранную кинохронику, новости дня – все, что угодно. Но если вспоминать, с чего начиналось новое документальное кино? Оно каждый раз объявляет себя новым, еще новее, еще новее… Но первым был журнал.

Я не говорю сейчас про отдельные прорывы в Питере, в Риге, но после чего уже сказали: «Да, поехали» – это когда журнал «Советская Карелия» выдал фильм, вернее, сюжет Клюшникова и Мокеля, из которого, между прочим, десять лет спустя вырос фильм Лозницы и Магамбетова «Сегодня мы построим дом».

Понимаете – когда ломается большой стиль, и начинается авторство. То, о чем говорил Иван – советское кино, условно говоря, идеологический асфальт – это же мощнейшая традиция, в которой были свои, если угодно, первачи, смелые очень люди, как Роман Кармен, были люди идеологически заданные, а были люди, которые находили себе нишу, как, например, Василий Катанян.

И в том же, самом могучем, что называется, социуме существовал заповедник авангарда «научно-популярное кино». 1970-е годы, простите – но где это видели на семинарах? Либо – отдельные картины попадали в кинотеатр «Наука и знание».

Вот Владимир Кобрин, Елена Саканян, Борис Загряжский, Семен Райтбурт – все эти корифеи. Я наверняка еще кого-то мог бы назвать – они все оттуда… Чуть позже – Евгений Потиевский. Андрей Николаевич Герасимов. «Центрнаучфильм» давал возможность как раз в рамках железного госзаказа выдать такое «авторство»…

То есть, здесь прямого противопоставления между цензурой и свободой нет. В документальном кино была немножко другая ситуация, был заповедник авторского кино, именуемый «Ленхроникой», где три фильма делали для начальства, а один – для себя. И вот появляется новый фильм Косаковского … и понятно, что это могила «Ленхроники».

Евгений Майзель: Таким образом, документальное кино обретает второй шанс на призрачную жизнь в виде архива, использованного автором в своих нуждах.

Андрей Шемякин: Если говорить об эстетике документального кино, то произошла вообще вещь потрясающая. Потому что, если десять-пятнадцать лет назад действительно кино не просто развивалось – появлялись картины-вехи, можно было их не принимать, но все понимали, что тут начинается поворот. У документального кино, Женя, не было своей оттепели. Это надо помнить, всегда!

Первой оттепельной картиной, постоттепельной, если угодно, был фильм Виктора Петровича Лисаковича «Катюша». Чуть раньше покойный ныне выдающийся оператор фронтовой, его больше так знают, но тем не менее он был и режиссером, Илья Гутман, отец Александра Гутмана, нашего коллеги недавно ушедшего, снял фильм по сценарию Александра Асаркана «Перед началом спектакля».

Это была вообще первая скрытая камера, еще до фильма «Взгляните на лицо», за двенадцать лет до «На десять минут старше»! 1966 год. Все десять оттепельных лет, известных прорывом в игровом кино, в документальном только копили силы.

И они начали в совершенно другой ситуации – государственного патронажа жесточайшего…

1980-е – еще один перелом. Ведь в чем заключалась, например, ниша «Ленхроники»? В том, что они стали снимать фильмы об искусстве иначе, чем их снимали на ЦСДФ. Вот Станукинас Людмила Игоревна сняла Алису Фрейндлих во время репетиций «Сталкера», это бесценные кадры. Кочует из картины в картину Тарковского.

Я уж не говорю про фантастические… ну, слово «эксперименты» здесь, наверное, не очень подходит, но прорывы, как, например, «Город в осаде» Павла Когана, который снимал остановившиеся кадры – это не фотофильм – остановившиеся кадры блокадной хроники.

И в результате возникал совершенно мощный образ. Так они работали: три фильма – для начальства, один – для себя. Между прочим, Литвяков Михаил Сергеевич вообще сделал социологическое открытие огромной важности, на двадцать лет вперед: фильм «Крестьянский двор» – о том, как все поменялось, когда деревню всю, получается, уже настолько уничтожили, что горожане отправились в деревни заводить себе свои хозяйства, возвращаться в город и кормить здесь. Понимаете?

То есть это, как говорится, и взять нельзя, и не взять нельзя, как в песне Галича. Приходилось принимать. Не принимали Николая Владимировича Обуховича, у которого каждую картину закрывали, автоматом, просто потому, что он думал по-другому. Но как он замечательно работал с официозной хроникой! «Наша мама – герой»!

Сегодняшний человек, воспитанный, так сказать, на авторском кино смотрит на это и думает: ну, это же вообще асфальт! Что за официоз такой? Интонацию не ловят, не считывают – вот в чем беда, мне кажется. Институции подменили собой тенденции, анализ тенденции.

Дерево растет – вот тема

Евгений Майзель: Часто приходится замечать, что документалистика как будто выпала из поля зрения критики.

Андрей Шемякин: Я виноват, как критик, безусловно… Перестали писать, занялись своим делом. То есть писать – писали, но так вот… Но дело не в кинокритике, как таковой, а в том, что документальное кино – это, простите, кино в процессе его становления. Выдающийся саратовский режиссер, вообще отец телевизионной документалистики, один из отцов, Дмитрий Луньков, это просто искусство двадцать второго века.

И вот тут – действительно сопряжение, что называется, мейнстрима существующих фестивальных институций и, собственно, авторов – вот это очень подвижная величина соотнесения. И сегодня – абсолютное торжество телевидения над мозгами режиссеров, снимающими кино, в том числе – и в пику этому телевидению. Форматность темы…

Иван Твердовский: А еще социалка…

Андрей Шемякин: Да! Квазиистория…

Иван Твердовский: Вот что меня раздражает: сейчас молодежь заточена снимать остросоциальное кино. На фестивали принимают остросоциальное кино. Как будто нет кино, допустим, Андрея Осипова, Сергея Дворцевого, Виктора Косаковского, того же Александра Гутмана.

Социалка – она сама вылезет. Cоциальное кино можно снимать, как искусство. Я на мастер-классы хожу и в основном говорю: «Вот что у вас идет?» И все ищут тему. Я говорю: «Ребята, тема: дерево растет – вот тема. А как вы будете снимать – с точки зрения социального аспекта, или природного творения, или еще как-то – это ваше дело».

Вот женщина везет коляску, и у коляски колесо скрипит. «А-а-а, у нас дороги плохие, колеса раздолбанные!» Вот, в этом аспекте только. А то, что в этой коляске – новая жизнь, новый человек – это уже не интересует.

Андрей Шемякин: Дрейер снимал про это фильм «Помощь матерям». В 1942 году между прочим, в Дании. Социальный заказ. А из этого получился шедевр. Я хотел закончить вот чем эту фазу нашего разговора. Понимаете, у документального кино было еще очень мало времени на самостоятельное дыхание. Были очень жесткие рамки, которые хотелось преодолеть.

Сейчас – другая ситуация, сейчас заказ опережает мышление. Человек еще ничего про себя не понимает, а ему уже говорят: «Отлично! Будешь востребован! Давай, обретай профессию». А он в этой профессии должен еще кое-чему научиться. Вот исчезли, исчезают просто на глазах (Марина Разбежкина – исключение счастливое в этом смысле) учителя жизни. Причем, если ей это сказать, она придет в ярость неописуемую и тут же начнет брыкаться.

Но, тем не менее, за профессиональными навыками стоит определенное понимание жизни, которое мастер передает ученику – одному, другому, третьему – и каждый, естественно, воспринимает это по-разному.

Виктор Федорович Семенюк, например, был не просто великим педагогом – он прежде всего вытаскивал, как и мой филологический учитель Владимир Николаевич Турбин – он вытаскивал из человека его самого.

Он не хотел, чтобы были копии самого Виктора Федоровича, хотя я его обожаю. Он требовал просто. Тем более, что открытость – простите за штамп – открытость жизни – это первейшее условие. Человек может стараться изо всех сил – он все равно снимет только дерево, а не то, что за ним, потому что он ничего другого не увидит. Он увидит только вот эту вот картинку…

Ушло ощущение необходимости собственного высказывания. Не нарциссизм, не самолюбование, а что ты хочешь делать и зачем. Но кино есть. И есть люди, которым нужно документальное кино… но они не знают, что оно есть. Вот в чем проблема. Вот здесь и надо искать потенциального зрителя.

Присылайте нам свои фильмы! Подать заявку на участие в IV фестивале документального кино и социальной рекламы «Милосердие.DOC» можно здесь.