О том, как российские кинопроизводители эксплуатируют образы «особых людей», рассуждает арт-психотерапевт и ведущий передачи «Образ особого человека в кино» на «Радио Мария» Александр Колесин

433170 01.10.1949 Кадр из фильма "Повесть о настоящем человеке". Летчик Мересьев - Павел Кадочников. РИА Новости/РИА Новости

Кадр из фильма Александра Столпера»Повесть о настоящем человеке» (1948). Летчик Мересьев — Павел Кадочников. РИА Новости

– У советского кинематографа за семьдесят лет существования определились четкие социальные и эстетические задачи, подчиненные идеологическому шаблону искаженной языческой молитвы: «В здоровом теле – здоровый дух». Поэтому изображение людей с нарушениями физического или психического здоровья в кино было подчинено тезису: «Человек есть зеркало социума и появление человека в кадре должно отражать уровень общественных отношений победившего социализма».

Например, известный фильм Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» (1948), экранизация повести Бориса Полевого, рассказывает о подвиге летчика Алексея Маресьева. Зритель видит образ сильного духом воина-мужчины, преодолевшего свои «ограниченные возможности здоровья» (ампутированные ноги) и пренебрежительно-жалостливое отношение к инвалиду войны со стороны «обычных» людей, чтобы вернуться в боевой строй.

Или возьмите фильм Алексея Салтыкова «Председатель» (1964), где Михаил Ульянов играет человека без руки, бывшего фронтовика, возродившего разрушенное войной село. Для советского кино стало более или менее нормальным изображать современников, искалеченных на войне и возвращающихся к общественному служению, вопреки стараниям окружающих проявлять о них жалостливую заботу.

780938250

Михаил Ульянов в фильме Алексея Салтыкова «Председатель» (1964). РИА Новости

Исключениями были лишь образы городских сумасшедших или деревенских «дур» и «дурачков» в экранизациях произведений русских классиков. Люди с ментальными особенностями появлялись в советском кино только в качестве ретроспекции.

Переломным, на мой взгляд, фильмом, использовавшем образ «особого» человека как символ вселенского распада, стала лента Константина Лопушанского «Посетитель музея» (1989, СССР, ФРГ, Швейцария).

В этом кинопроизведении режиссер (он же и автор сценария) использовал кальку с Евангелия в собственном переложении. Главный герой фильма (аллюзия на образ Христа) попадает в какое-то особое пространство, наполненное персонажами из психоневрологических интернатов и психиатрических клиник (авторское видение второго Пришествия). В массовых сценах снимались обитатели петербургских «домов скорби» – люди с самыми разными нарушениями физического и психического здоровья.

По словам режиссера, в эпизодах с массовкой снимались более тысячи реальных сумасшедших (среди них были и переодетые врачи, на всякий случай).

Согласно Википедии, «Посетитель музея» – это религиозная драма-притча о поиске истины и смысла, о жертвенности и фанатизме, о вечном противостоянии добра и зла».

Фильм очень страшный, почти кафкианский, вызывающий аллюзию на одно из значений слова «музей» – «паноптикум». Атмосферу фантасмагории усиливает музыка Альфреда Шнитке и Виктора Кисина. Режиссер обращается к образу человека с психическими и физическими нарушениями как к изобразительному средству для создания визуального ряда и смыслового контента, вызывающего у зрителя представление о России, как о мрачном пространстве, обезображенном десятилетиями советской диктатуры и жаждущем очистительного огня Судного Дня.

c1f3ee4130550d16688128055d4

Кадр из фильма Константина Лопушанского «Посетитель музея» (1989). Фото с сайта nnm.me

Я не использую этот фильм ни в психотерапевтических сессиях с «особыми» людьми, ни в работе с их семьями, не анализирую его содержание в беседах на христианском радио только по одной причине. По моему мнению, этот фильм глубинно разрушителен, ибо наполнен проявлениями авторской мизантропии – индивидуализированной ненависти ко всем людям в целом – и личностными акцентуациями режиссера.

Тем не менее, этот фильм задал некую моду изображать «уродство мира сего» с помощью инаковости людей с особенностями развития. С перестроечных лет и до сего времени в российском кинематографе с какой-то маниакальной последовательностью эксплуатируется именно такой образ «особого» человека.

Можно вспомнить фильмы «Арифметика убийства» Леонида Светозарова (1991) с историей человека, парализованного в результате перенесенного полиомиелита (его блестяще играет Сергей Бехтерев), «Страна глухих» Валерия Тодоровского, где неслышащих людей из криминального мира играют талантливейшие Дина Корзун и Максим Суханов, «Про уродов и людей» Алексея Балабанова (1998), в котором фигурируют «сиамские близнецы», «Мама» Дениса Евстигнеева (1999) – история человека, парализованного в результате ранения и определенного медико-социальными службами в психиатрическую больницу.

На излете XX века в российском кинематографе поселяется образ инвалида, решающего свои личностные трудности и конфликты с социумом, как сущностное знамение времени. Помещение человека с сохранным интеллектом в условия, похожие на тюремное заключение, как это показано в фильме «Мама», – разве это не сущностный конфликт?

Для меня, как зрителя, в художественном тексте важны, в первую очередь, эстетические средства, с помощью которых разрешается драматическое столкновение человека с системой сегрегации и демонстрируются способы преодоления жизненного конфликта. А не завуалированный способ высказать свои гражданские претензии.

– Образ «особого» человека – способ подчеркнуть конфликт? В новом веке этот конфликт усиливается?

– В контексте нашего разговора, я предлагаю в качестве примеров те фильмы, в которых явно проступает эксплуатация образа «особого» человека в нехудожественных целях. Можно выстроить пунктирную линию от «Дома дураков» Андрея Кончаловского (2002) до «Класса коррекции» Ивана Твердовского (2014).

В «Доме дураков» действие разворачивается в психоневрологическом интернате во время чеченской войны на линии противостояния федералов и бандитов. Медперсонал интерната покинул место боев, предоставив его обитателей воле случая, а само заведение оказывается, поочередно, то во власти правительственных войск, то сепаратистских формирований. Среди насельников «дома скорби» находится молодая женщина с ментальным расстройством, которая в одном из бандитов видит образ нареченного жениха.

dlyakota.ru_drama_dom-durakov-2002_4

Кадр из фильма А.Кончаловского «Дом дураков» (2002. )Фото с сайта konchalovsky.ru

Режиссер, на мой взгляд, пытается вызвать у зрителя восприятие этого ПНИ, как символа кавказской политики реформаторов постперестроечной России. Но подобные аллюзии только тогда становятся актом подлинного творчества, когда режиссеру небезразлично то, что происходит в кадре.

Автор сценария и режиссер заняли позицию бесстрастного наблюдателя, пытаясь создать «закрученный» сюжет. А сюжетная линия фильма не поддается закручиванию, остается рыхлой и невнятной. Образы главных и второстепенных героев получились искусственными и надуманными. Никакой правды жизни в поведении героев фильма, задуманном по «сверхзадаче» создателей, я не почувствовал.

Попытка режиссера абстрагироваться от оценок, скрыть свою авторскую позицию, остаться на «нейтральной полосе» лишила фильм всякого смысла и наполнила его нагнетающими страсти сценами. С таким же успехом можно было взять в качестве героев какой-нибудь дом, в котором живет обычная семья, и наблюдать, как поведут себя люди в зависимости от того, кто захватил над ними власть.

В одной ситуации они будут добропорядочными гражданами, в другой – палачами. И это может быть в любой стране. И показать это можно талантливо, как это делает Ларс фон Триер в «Догвилле». А можно с холодным сердцем и рассеянным взглядом «человека со стороны» бесталанно эксплуатировать тему инвалидности.

Еще один образец эксплуатации якобы беспроигрышной темы, фильм «Дура» Максима Коростышевского (2005 г.). Хотя мы обсуждали его в радиопередачах как пример вторичности, но в работе с моими клиентами я его не использую. В этом фильме актриса играет девушку с нарушением интеллекта, изображает неумело, истерично, с переигрыванием. Образ «особого» человека получился надуманным, неглубоким, смоделированным по калькам с американских мелодрам, а потому и фильм не вызвал интереса у публики.

Целая шеренга российских кинопроизводителей первых пятнадцати лет XXI века дальше формальной эксплуатации внешности «особых» людей не продвинулась. Никакими эстетическими причинами невозможно объяснить использование персонажей с синдромом Дауна, глубокими нарушениями интеллекта или опорно-двигательного аппарата в эпизодах «Русалки» (А. Меликян, 2007), «Бориса Годунова» (В. Мирзоев, 2011), «Класса коррекции» (И. Твердовский, 2014) и прочего постсоветского кинематографа.

Фильм «Русалка» Анны Меликян (2007 г.), в котором снимались два человека с синдромом Дауна, мальчик и молодой человек, изображавшие одного и того же героя в разные периоды жизни. Мне абсолютно непонятно, зачем режиссер использовала этот образ – ведь персонаж имеет смысл тогда, когда его нельзя убрать из кинопроизведения без опасности нарушить целостную ткань повествования. Вспомним выверенность каждого жеста, взгляда, деталей внешнего облика героев гениальных лент Параджанова!

146-001

Кадр из фильма «Русалка» Анны Меликян (2007). Фото с сайта kinopoisk.ru

Единственная причина, по которой режиссер «Русалки» эксплуатирует внешность «особого» человека, это желание удовлетворить «гуманистический зуд» членов комиссий, отбирающих фильмы для очередного фестиваля «особого кино». Как показывает практика киноиндустрии и здравый смысл зрительской аудитории, подобные политкорректные украшения вообще никого не трогают, ибо публика мгновенно «просекает», что мастеровые с фабрики грез манипулируют ее чувствами. С тем же успехом можно было поместить в кадр мальчика в инвалидном кресле или взрослого на костылях.

Мирзоеву в «Борисе Годунове» зачем-то понадобилось изобразить юродивых на церковной паперти с помощью людей с синдромом Дауна. Но, Господи помилуй, при чем здесь синдром трисомии 21-й хромосомной пары и «институт юродства» в Православии? Налицо волюнтаризм и не очень умное навязывание зрителю тождества геномного нарушения и феномена русского национального самосознания.

Ведь на самом деле юродивый – не «особый» человек в современном понимании этого слова, не больной, а возложивший на себя подвиг Христа ради. Но режиссеру и «обычным» актерам не хватило выразительных средств для решения художественных задач, поэтому автор киноверсии использовал людей с определенными нарушениями.

Например, великому тенору Ивану Козловскому не надо было добавлять лишнюю хромосому или как-то травмировать свой мозг, чтобы исполнить знаменитую партию юродивого в опере Модеста Мусоргского. А если Мирзоев с помощью киноэкрана доказывает, что юродивый – это действительно человек с психофизическими особенностями развития, то он производит подмену, фальсификацию исходного понятия.

Не избежал подобного соблазна и режиссер прекрасного фильма «Орда» – талантливейший Андрей Прошкин. Для меня так и осталось загадкой – зачем в толпе подданных Великого князя Московского мелькают лица людей с синдромом Дауна?

Наконец, свежий образец множественных подмен в фильме «Класс коррекции» И.Твердовского. По сюжету одноименного романа Е.Мурашовой, в коррекционный класс при обычной школе, где собраны дети-инвалиды, подростки с ограниченными возможностями здоровья (ОВЗ) и девиантным поведением, приходит новенькая – девушка-колясочница.

246548.660xp

Кадр из фильма И.Твердовского «Класс коррекции» (2014). Фото с сайта filmpro.ru

В этом фильме показано, как сконцентрированные нарушения физического, психического и социального планов создают сложнейший клубок пограничных состояний. Весь фильм сконструирован произвольно, то есть это тоже эксплуатация темы инвалидности. На самом деле, для того, чтобы попасть в класс коррекции, надо иметь направление медико-психолого-педагогической комиссии.

Герои фильма, люди с сохранным и с нарушенным интеллектом, с генетическими заболеваниями и с последствиями других заболеваний, и так далее, собранные в одном классе, никогда бы в реальной жизни в один класс не попали.

Но, вместе с тем, в этом фильме присутствует физическое, психологическое, гендерное, контактное и бесконтактное сексуальное насилие. Что художественного в этом фильме? Только символы ненависти. Но они настолько примитивны, что их считывает даже слабоумный.

Первое: пространство – школа, в которой класс коррекции находится за металлической решеткой. И не надо быть Эйнштейном, чтобы понять, что помещение, отгороженное решеткой – это или тюрьма, или вольер для животных. И еще одно пространство – железная дорога, где подростки развлекаются. У них экзистенциальная игра: лечь под проходящий состав и остаться невредимым – чем не античное ристалище гладиаторов? Но некоторые ложатся вдоль рельс, некоторые – поперек.

Фильм начинается с того, что мальчика переехал поезд. В фильме все – жертвы: и школьники, и учителя, и уборщица, и мать главной героини. То есть, всеми выразительными и изобразительными средствами создатели фильма добиваются от нас отрицательных эмоций, непродуктивных, разрушающих.

– Что в результате показывают зрителям кинематографисты, неоправданно эксплуатируя образ «особого человека», например, в фильме «Дом дураков»?

– Игровой кинематограф – по определению авторский. И чем честнее автор, тем он жестче относится к себе, и готов отвечать за то, что он сделал. Авторство подразумевает собственное отношение к тому, что показано в фильме. Если автор абстрагируется от происходящего на экране и ставит себя в позицию небожителя, который наблюдает из далекого пространства за тем, что там происходит у мелких людишек на Земле, такая позиция мне кажется нечестной.

Режиссер – это человек, и ставить себя в позицию Зевса, по крайней мере, нескромно и глупо. И еще: бесстрастность не означает равнодушие. А Кончаловскому как будто все равно, кто победит в этой войне, перебьют или не перебьют обитателей этого ПНИ, умрут они быстро и безболезненно или будут долго мучиться. Фильм циничный. И этот цинизм передается зрителю.

Я отношу этот фильм к разряду обезбоженных, а потому бессмысленных. Если такие фильмы показывать, например, в рейтинговое время по телевидению, это будет поощрением всеобщего равнодушия.

medium_76adae8ca7d9e5dcc8572a917dfa580e

Кадр из фильма А.Кончаловского «Дом дураков» (2002. )Фото с сайта konchalovsky.ru

Фильм, в котором режиссер показывает, что жизнь без Бога приводит людей к краху – это хороший фильм. И мы должны увидеть хотя бы какой-то лучик света, какую-то щелочку, сквозь которую можно пробиться к другой жизни. А вот когда в фильме нет ни одного позитивного момента, когда все герои фильма живут без Бога, живут по принципу «кто кого передавит, тот и прав», и это декларируется, как норма – такой фильм обезбоженный.

Характернейший образец обезбоженного фильма – «Племя» украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого (2014 г.). Действие фильма разворачивается на киевской окраине в интернате для глухих детей и подростков. В школе-интернате процветает жесткая тюремная дисциплина и насилие как непременная составляющая повседневной жизни.

Этот фильм сделан безупречно с точки зрения операторского мастерства, звукорежиссуры, сценографии и, собственно, режиссуры. При этом фильм не окрашен духовным содержанием его персонажей, впрочем, как и его создателей. В сюжете присутствует одна линия, которая, казалось бы, могла вывести героев к чему-то светлому – это любовь юноши к одной из девушек-проституток. Но оказывается, что и это – просто биологическое влечение.

kinopoisk.ru

Кадр из фильма «Племя» украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого (2014). Фото с сайта kinopoisk.ru

В свое время неслышащие люди и их родители обвиняли режиссера фильма «Страна глухих» в том, что он снял пасквиль на сообщество глухих. То есть, это ложь в отношении как самих людей с нарушениями слуха, так и их семей: в фильме создается впечатление, что у неслышащих героев нет ближнего круга; они живут, будто одинокие монады, выброшенные в мир; у них практически нет воспоминаний о родных; такие люди всеми брошены и выживают лишь потому, что объединяются в банды.

Кроме того, говорили, что «Страна глухих» – это ложь в отношении всей системы помощи людям с нарушениями слуха. Единственное, что Тодоровский сделал хорошо, по мнению педагогической критики, это подбор актеров. Дина Корзун и Максим Суханов играют просто гениально – на их игре держится «нерв фильма». Их герои стремятся к чему-то высокому, как бы их души ни были исковерканы воспитанием в интернате. Героиня Дины Корзун, Яя, живет надеждой на воображаемую страну, где все будут счастливы. А ведь этот символ – отголосок христианской мечты о горнем мире.

А в фильме «Племя» Бог в жизни людей отсутствует, и эта космическая пустота подается как нечто нормальное! Отношения между членами этого племени построены по законам биологии: главное – это еда, секс (как сам по себе, так и с целью добыть еду), доминирование старших над младшими, мужчин над женщинами.

В финале фильма: старшекласснице повезло – она уезжает за границу работать проституткой, а мальчику обидно. Ночью он берет дубовую тумбочку и проламывает головы всем своим спящим обидчикам. А поскольку герои фильма глухие, то пока в одной комнате под ударами прикроватной мебели разбиваются черепа, в другой комнате молодые люди мирно спят и ждут своей очереди.

20140523537f3c7e921af

Кадр из фильма «Племя» украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого (2014). Фото с сайта kinopoisk.ru

Фильм оставляет зрителя в полной темноте, в безысходности, в тупике. Даже в «Классе коррекции» мы можем увидеть хоть какой-то просвет – ведь в финале главная героиня, даже изнасилованная одноклассниками, встала на ноги.

– О чем может говорить популярность таких фильмов, как «Класс коррекции», «Племя»? Может быть, современные люди чаще склонны находить в этой безысходности какое-то извращенное утешение? «Если Бога нет, значит, все позволено»?

– Это отчаянье. Отчаяться – это отказаться от чаяний, от надежды. У человека в душе повреждены вера и любовь, и он отчаивается – то есть отказывается от надежды. Но нет надежды – нет и ответственности. Эти фильмы – пример секуляризации, причем активной и крайне агрессивной. Они показывают, что так жить можно, что это норма, это – толерантная Европа. Проблема героев «Племени» не в том, что они глухие, а в том, что они моральные уроды, живущие внутри криминальной иерархии диктатуры демократов.

– Как современный российский кинематограф влияет на отношение общества к инвалидам?

– Я слышу, что мне говорят люди, посещающие мои занятия, я читаю высказывания на различных форумах и замечаю вот что: СМИ продвигают ложный тезис о том, что игровой кинематограф отражает реальность, тогда как на самом деле в наше время он не столько отражает, сколько формирует модель действительности в общественном и индивидуальном сознании. Эти модели действительности очень ангажированны.

Людям с различными нарушениями всегда трудно жилось, они всегда были маргинализированы. То, что делают многие современные российские режиссеры, принципиально не отличается от того, что делали режиссеры советского времени, которым задачи ставила советская власть. Только образ инвалида наши современники используют не для восхваления социального устройства общества, а для его усиленной критики. Образом инвалида манипулируют для усиления негативной картины окружающего нас социума.

Эксплуатация образа инвалида связана еще и с тем, что в мире существуют фестивали, на которых производится отбор фильмов по такому показателю, как политкорректность и, прости Господи, толерантность – постсоветские режиссеры пытаются соответствовать этому дарвиновскому отбору. Тот же «Дом дураков» Кончаловского эксплуатирует сразу две болезненных темы: чеченскую войну и инвалидность.

Советское общество проходило разные этапы отношения к инвалидам: отвержение и презрение, жалость и опека, гипер-ответственность (когда вся страна превращается в собес) и циничное равнодушие (когда власти выбрасывают из центра города обитателей старейшего петербургского интерната, чтобы обогатиться за счет строительства на освободившемся месте элитного жилья).

07956409

Александр Колесин, арт-психотерапевт и ведущий передачи «Образ особого человека в кино» на «Радио Мария». Фото с сайта radiomaria.ru

Прошедшая в нашей стране перестройка изменила часть собесовских представлений об инвалидах, но их сердцевина сохранилась. Сохранилась сама система социального обеспечения, питающая расхожие полярные представления об инвалидах в общественном сознании – с одной стороны, это биологическая и психическая «не норма», а с другой – объект социальных манипуляций и политических спекуляций.