Милосердие.DOC: наступление документалистики?

IV фестиваль документального кино и социальной рекламы «Милосердие.DOC» представляет серию разговоров «Беседка».

Первый выпуск: Заказ на социальное кино убивает искусство

В самом разгаре лета куратор фестиваля «Милосердия.DOC» Евгений Майзель позвал режиссеров Тамару Дондурей и Дениса Шабаева, директора Beat Film Festival Алену Бочарову и кинокритика Михаила Ратгауза в сад Марфо-Мариинской обители, чтобы поговорить о современном документальном кино. Представляем вашему вниманию сокращенную версию состоявшегося разговора, неожиданно прерванного ни от кого не зависящими обстоятельствами.

Можно ли продать документальное кино

Евгений Майзель: Спасибо, что пришли. Отправной точкой сегодняшнего разговора я бы сделал тезис о наступлении документалистики. О чем речь, кажется, понятно: сегодня часто звучит мнение, что сегодня мы наблюдаем подъем неигрового кино.

Этот подъем можно видеть на самых разных уровнях. Документальные фильмы все чаще попадают в ведущие конкурсные программы главных фестивалей планеты, на которых ранее традиционно соревновались между собой игровые ленты, – и не просто участвуют в них, но все чаще увозят главные призы.

Яркий пример – итальянец Джанфранко Рози, сперва победивший в Венеции с картиной о Римской кольцевой автодороге, а спустя год – в Берлине с фильмом о беженцах-мигрантах.

Как вы считаете – можно ли эти и подобные факты назвать подъемом документалистики? Связано ли это с ростом художественного уровня неигрового кино? Есть ли какой-то срок у такого рода трендов? Можно ли говорить о какой-то хронологии в этих процессах, о какой-то цикличности? Начать я бы предложил Михаилу, потому что среди нас он наиболее часто и последовательно рассуждает об этом изменившемся соотношении сил в современном кинематографе.

Михаил Ратгауз: Мы здесь и собрались интересной компанией – среди нас есть практики Денис и Тамара, есть куратор и программер Алена, и есть мы с тобою – те, кто пытаются об этом думать…

Евгений Майзель: Спекулянты…

Михаил Ратгауз: Спекулянты. Но мне кажется, интересно было бы как раз у Тамары и у Дениса спросить. Как они себя сегодня внутри документального кино, чувствуют? Или Алену, чей форум документального кино за последние годы разросся до более широкого по формату Beat фестиваля.

Тамара Дондурей: Наш опыт сформирован учебой в мастерской Марины Александровны Разбежкиной. Я, конечно, вижу, что сегодня очень много талантливых ребят, делающих замечательные фильмы, часто отбираемые на фестивали. Поэтому есть ощущение, что есть и мощное движение, и особая среда.

Но что происходит со всеми этими молодыми режиссерами потом, после того, как они выпустят свой дебютный (дипломный) фильм? Это очень сложный вопрос. Большинство просто исчезает, а остаются единицы: Аскольд Куров, Лида Шейнина…

Евгений Майзель: Почему это происходит?

Тамара Дондурей: Потому что дальше надо искать финансирование, продюсера, чью-то поддержку; надо научиться делать что-то самостоятельно, а это очень сложно. И многие не переходят на этот уровень.

Евгений Майзель: Мне кажется, Денис Шабаев как раз из тех, кто перешел. Помимо нескольких наград на европейских и российских фестивалях, фильм Дениса «Чужая работа» – уже второй фильм – вошел в конкурс «Кинотавра» и увез из Сочи приз за лучший дебют. Чувствуешь ли ты какой-то особенный, может быть, повышенный интерес к документалистике?

Денис Шабаев: Мне кажется, сегодня на европейских фестивалях интерес к документальному кино – не меньший, чем к игровому. Интерес есть, но все равно ты чувствуешь, что как бы из другого лагеря.

Тамара Дондурей: Потому что документальное кино – не часть индустрии. Там нет денег. Не знаю, стоит ли поворачивать разговор в это экономическое русло…

Денис Шабаев: Ну, на игровом кино можно заработать, то есть его можно продать.

Тамара Дондурей: И поэтому есть еще такое предубеждение, хотя нам-то казалось, поскольку мы взращены Разбежкиной, что наоборот, как раз через документальное кино есть выход в игровое.

Евгений Майзель: Несколько режиссеров из школы Разбежкиной совершили этот переход из неигрового в игровое довольно уверенно. Это и Валерия Гай Германика, и Наталия Мещанинова, и многие другие.

Тамара Дондурей: Но пока мы еще чувствуем, что между ними это очень четкое разделение, какая-то кирпичная стена.

Алена Бочарова: Мне кажется, важно понимать, что у документального и игрового кино довольно разные пути. Игровое кино – это как бы некая стандартная модель, на которую ориентируется любой режиссер: производство, прокат, продажа…. Жизненный цикл документального фильма сегодня выглядит иначе.

Практически у каждого фестиваля документалистики сегодня есть свой, довольно внушительный фонд средств, из которого устроители готовы выдавать средства на производство. То есть это уже не некая история, когда продюсер ищет некие студийные деньги, а когда фестиваль через посреднические фонды вкладывает средства в то, чтобы фильм появился и с ним потом что-то случилось.

Когда фильм закончен, фестиваль – скорее всего, тот же самый – подхватывает его и организует дистрибуцию. Сегодня довольно много фестивалей, особенно документальных, делающих различные специальные показы, работающих с имеющимися фильмами, премьера которых произошла, и как бы «доносящих» их до той аудитории, еще не успевшей с ними познакомиться. И многие режиссеры (документалисты) действительно живут с фестивальной дистрибуции.

Я думаю, что Денис тоже теперь может себя причислять к таким режиссерам, потому что он буквально в течение месяца получил два приза, сначала – на швейцарском фестивале Visions du Réel, потом – на фестивале GoEast в Висбадене, и, в общем, это очень здорово. Поэтому стенания, что у документального кино нет дистрибуции, мне кажутся в некотором смысле надуманными.

Денис Шабаев: Но, может быть, для документальных фильмов это и хорошо, что нет дистрибуции, нет широкого проката? Потому что пока нет больших денег, нет коммерциализации, ты остаешься свободным художником, делающим то, что тебе хочется.

Это реальная история или нет?

Михаил Ратгауз: Недавно мы – трое из сидящих в этой беседке – возвращались на машине Дениса с фестиваля «Зеркало» в Москву и в течение шести часов вели беседы про кино. И мы тогда задали Денису ровно тот же вопрос, про который говорил Женя: есть ли еще отличия какие-то между документальным и игровым кино? Или их нет, и ты просто сидишь на фестивале и смотришь все подряд, смешивая одно и другое?

Для меня в Плесе (где проходил фестиваль «Зеркало» имени Андрея Тарковского, – прим. ред.) была достигнута критическая точка, когда это различие для меня действительно перестало иметь какое бы то ни было значение. Я даже сформулировал для себя причину того, почему это различие для меня потеряло всякий смысл.

Мне кажется, в документального кино – это мой тезис, с которым, может быть, вы не согласитесь – сейчас стремительно пропадает то, что ранее казалось его неотъемлемым свойством, а именно – претензия сообщать нам что-то о реальности.

И хотя формально это еще называется документальным кино, но сама претензия на разговор о жизни, о реальности, о том, что я сейчас буду нести вам правду – по большому счету эта претензия как бы осталась, но одновременно она и уходит. И на фестивале Тарковского было хорошо видно, что на самом деле перед нами – конкуренция историй.

Вот, например, в фильме «Радиогрезы», получившем приз за режиссуру, мы видим классную историю, абсолютно вымышленную, про эмигрантское радио в Америке. Или в фильме «Дон Жуан» Сладковского перед нами история про мальчика-аутиста, которому пытаются найти девушку.

Евгений Майзель: Или история про реальных афганских детей, торгующих оружием, продающих гашиш американским солдатам, добывающих драгоценные камни… но притом постановочная от начала и до конца – в «Земле просвещенных» Питера де Пюэ.

Михаил Ратгауз: И если это конкуренция историй, то реальность оказывается в этой кухне просто неким специальным ингредиентом. Поэтому, мне кажется, когда мы задаем этот вопрос – «это реальная история или нет?», выходя с того или иного фильма, в нас говорит та старая тревога, которая сейчас уже выветривается.

В свое время Марина Разбежкина много говорила о том, что рост документального кино был связан с потерей людьми чувства реальности в жизни. «Благодаря» виртуальности, обилию своеобразных новых аватаров в сети и так далее.

Люди перестали понимать, где, собственно, заканчивается реальность и начинается что-то искусственное, и на этом фоне пришло документальное кино и сказало: «вам не хватает реальности? Мы вам ее дадим».

А сейчас происходит обратное перемешивание – гибрид всего со всем – который на самом деле обратно разрушает нас и наше представление о том, что же такое реально. Но эта тревога – о том, что настоящее, а что постановочное, мне кажется, это остаточная тревога вот этого первоначального импульса.

Евгений Майзель: Мне кажется, эта тревога полностью никогда не исчезнет, поскольку акт восприятия искусства основан на доверии: убедительно ли то, что мы видим, или нет? И поскольку любая материя, наблюдаемая нами в кадре, имеет референции с реальностью, постольку включение этой оценки, этого аудита подлинности неизбежно.

«Не держат ли тебя сейчас за идиота, не слишком ли откровенно водят за нос?» Думаю, Миша прав, когда указывает, что все большее количество мастеров неигрового кино не претендуют на то, что их картины – непосредственный слепок с реальности; думаю, это описание того, что сегодня называется «постдоком» или «докудрамой».

Для них действительно подобное размытие реального и искусственного чрезвычайно характерно. В то же время многие документалисты по-прежнему делают ставку на «сырую реальность», на то, что в их фильмах нет никакой идеологии, или отсебятины, или художественного волюнтаризма, а есть, напротив, чистые и нередко вопиющие, по их мнению, факты.

Отсюда эта готовность снабжать свои фильмы многочисленными титрами, вооружать их цифрами, датами, ссылками на документы и архивы. Есть и такое сегодня очень заметное и, может быть, растущее важное направление, которое я бы называл мобилизационным кино – фильмами, бьющими в набат, призывающими зрителей к соучастию, работающими не столько на фиксацию, сколько на трансформацию той реальности, которой они посвящены.

Их авторы тоже ни в коем случае не будут согласны с тем, что они играют с реальностью, и что увлекательная история важнее точности изложения. Это тоже тренд, противоположный, на мой взгляд, размыванию игрового и неигрового.

Алена Бочарова: Мне кажется, речь идет о том, что меняется конвенция того, что понимается под документальным кино, что может им считаться, что является хорошим тоном или плохим тоном. И как раз эти обсуждения проходят потому, что понятие конвенции меняется в данный момент.

Хочу привести в пример фильм «Санита»,  получивший главный приз на фестивале Сандэнс и приз зрительских симпатий на IDFA (Международном фестивале документального кино в Амстердаме, – прим. ред.) и показанный сейчас на ММКФ. Это фильм о девушке – беженке из Афганистана, совсем юной, четырнадцатилетней, живущей в Иране.

Режиссер начинает ее снимать, потому что она такая классная, занимается рэпом и политическим активизмом, но этот сюжет прерывается когда ее мать возвращается из Афганистана, чтобы выдать дочь замуж. В этот момент режиссер понимает, что его фильм или вот-вот закончится, или…

Мать говорит: нам надо женить твоего брата. Для этого ему нужно 9 тысяч долларов. И чтобы он их получил, мы должны выдать замуж тебя, за 9 тысяч долларов. И тут режиссер принимает решение: о’кей, мы отсрочим этот процесс. Я дам ее матери две тысячи, за это время мы сделаем загранпаспорт и отвезем девочку в Америку. Учиться.

Я могу себе представить, что в неком недалеком прошлом или даже в нынешнее время многие скажут: «Ау! Вы режиссер или кто? Почему вы вообще это делаете? Это неприемлемо!»

Но в современном мире документалистики те же самые фестивальные кураторы – служащие по сути неким, так сказать, подтверждающим и легитимирующим механизмом – возражают: «Конечно, это абсолютно документальное кино! просто в нем есть вот такой сюжетный поворот».

Михаил Ратгауз (Денису и Тамаре): А вы что думаете об этом размытии?

Денис Шабаев: Ну, я не знаю. Мне сложно с критиками… (смех) Мне-то как раз реальность, честно говоря, очень важна, потому что это самое главное, это то, что и вызывает такой интерес к документальному кино.

Мне кажется, когда ищешь героя, важно подойти к нему так близко, чтобы он существовал абсолютно реально. Это похоже на существование как будто бы в игровом кино, потому что герой перестает тебя замечать, и ты оказываешься как бы внутри его пространства.

Это похоже по пластике на то, как делает игровое кино, но здесь очень важна именно реальная составляющая. Мне кажется, это самое интересное.

Михаил Ратгауз: А чем она важна?

Денис Шабаев: Она важна, потому что за ней стоит, мне кажется, огромный пласт каких-то историй и эмоций, чего-то настоящего, чего не хватает, может быть, в игровом кино. Того, что нельзя или очень сложно сделать с актером, потому что за этими людьми (героями документального кино, – прим. ред.) стоит личный опыт, переживания личной жизни.

Сейчас я снимаю фильм – и мне кажется, что игровыми методами о жизни этих людей (его героях) рассказать невозможно. Только если ты существуешь внутри, и только если люди очень к тебе расположены и пластичны, они существуют, как в игровом кино, но существуют вот так…

Время частных историй

Тамара Дондурей: А я была хотела сказать немножко о другом. Возвращаясь к разбежкинским ученикам. Вот, например, сейчас было много курсов, и были очень талантливые ребята. Они сняли очень много фильмов, успешно защитились, это вполне состоявшиеся проекты. Но все они – про семью, или про ближайших родственников…

Очень мало социального. И это тоже, наверное, как-то характеризует наше время. Потому что, когда мы учились, были и попытки снимать митинги, или семейные демонстрации, и многие наши ребята ушли к Костомарову, Расторгуеву или влились в какие-то социальные потоки. А сейчас ничего этого нет, все ушло.

Евгений Майзель: То есть снова началось время частных локальных историй?

Тамара Дондурей: Да, абсолютно. Очень все закрыто – почему-то.

Евгений Майзель: Возможно, причина в похолодании политического климата? Уход в частную жизнь и малые дела характерен для периодов реакции и заморозков.

Тамара Дондурей: Да. Но даже те, кто уехал, все равно делают очень какие-то частные, очень локальные истории – смешные и трагические – но все равно за рамки какой-то семейной драмы или какого-то близкого круга не выходят.

Михаил Ратгауз: А я хотел спросить: когда, Денис, вы рассказывали про то, почему реальность для вас важна, это потому что игровым способом невозможно достичь нужного результата? В чем прибавка реальности? Чего именно невозможно достичь?

Это как бы, грубо говоря, поиск правды, где ты сидишь – а я как бы добираюсь до правды, про правду идет речь – или речь идет про очень удачный спектакль, спектакль, очень высокого уровня, спектакля-зрелища?

Денис Шабаев: Да, это хороший вопрос. Реальность, мне кажется, как раз важна. Важна возможность увидеть, стать победителем – здесь дело не в правде, а именно в существовании людей, в существовании героев, в том, как вот это все красиво может быть, и может быть по-настоящему.

Алена Бочарова: Вот ты, условно говоря, посмотрел хороший художественный фильм, и тебе понравилось, и история тебя впечатлила. Но если ты то же самое видишь в документальном кино, ты выходишь из зала и говоришь: «Вау, этот человек живет в ста километрах от меня, он же существует на самом деле!» Это – часть драйва документального кино, который может получить зритель.

Михаил Ратгауз: Но тогда надо отдавать себе отчет, что это аттракцион по сути.

Денис Шабаев: Ну, не совсем аттракцион. Аттракционы бывают иногда смертельными…

В этот момент аттракцион устроила природа: сверкнула молния, хлынул сильнейший ливень, рядом под порывом ветра упало дерево, началась настоящая буря, прервавшая разговор.

Читайте также:

Заказ на социальное кино убивает искусство