Уокер Эванс – один из величайших фотографов ХХ века. Самым большим его достижением и является созданный им «потрет бедности» – огромная серия работ о фермерах эпохи Великой Депрессии
Не графоман – это точно
Портрет Уокера Эванса. Фото: Эдвин Локе, хранится в Библиотеке Конгресса США, отдел эстампов и фотографий
Для самого Уокера понятие «бедность» долго оставалось простой абстракцией. Родился он в обеспеченной семье в Сент-Луисе – городе, во всех отношениях передовом. Здесь был построен первый в Америке небоскреб, а через год после рождения будущей фотозвезды прошла Всемирная Выставка и Олимпийские игры. Эванс-старший занимался относительно новым и бурно развивающимся рекламным бизнесом.
Мальчик рано научился читать – и больше не выпускал книжки из рук. Годам к 10 он твердо решил, что станет писателем, хотя фотографировать ему тоже, конечно, нравилось, как и рисовать, и носиться по холмистым прериям, обступающим город. Впрочем, скоро семья, переехала в Чикаго, а в 20 лет Уокер поступил в колледж – учиться на писателя.
Специализация по французской литературе оказалась не такой интересной штукой, как казалось, да и вообще процесс учебы мало привлекал юного Эванса. Зато библиотека в колледже Уильямс была великолепной. В ней он и провел практически весь год своего пребывания в стенах этого учебного заведения.
Поняв, что за партой писательству не научишься, он отправился в Нью-Йорк – центр литературной жизни страны. Зачем слушать преподавателей, когда учиться можно просто по книгам, вдохновляясь произведениями. Его кумирами были Элиот, Лоуренс, Джойс…
Он, правда, никак не мог определиться, что писать – стихи или прозу, решил, что станет творить и то, и другое.
Дни и ночи проходили в мучительном сидении над пустым листом белой бумаги. «Я так страстно хотел писать, – вспоминал Эванс впоследствии, – что не мог выдавить из себя и слова».
Так прошло три года. Стало ясно: он неудачник, никакого писателя из него не выйдет, по крайней мере, здесь, в Нью-Йорке. Вот если бы погрузиться в какую-нибудь по-настоящему творческую среду, вдохновение непременно снизойдет, куда ему деваться. Ведь он рожден, чтобы стать писателем!
Мальчик рано научился читать – и больше не выпускал книжки из рук. Годам к 10 он твердо решил, что станет писателем, хотя фотографировать ему тоже, конечно, нравилось, как и рисовать, и носиться по холмистым прериям, обступающим город. Впрочем, скоро семья, переехала в Чикаго, а в 20 лет Уокер поступил в колледж – учиться на писателя.
Специализация по французской литературе оказалась не такой интересной штукой, как казалось, да и вообще процесс учебы мало привлекал юного Эванса. Зато библиотека в колледже Уильямс была великолепной. В ней он и провел практически весь год своего пребывания в стенах этого учебного заведения.
Поняв, что за партой писательству не научишься, он отправился в Нью-Йорк – центр литературной жизни страны. Зачем слушать преподавателей, когда учиться можно просто по книгам, вдохновляясь произведениями. Его кумирами были Элиот, Лоуренс, Джойс…
Он, правда, никак не мог определиться, что писать – стихи или прозу, решил, что станет творить и то, и другое.
Дни и ночи проходили в мучительном сидении над пустым листом белой бумаги. «Я так страстно хотел писать, – вспоминал Эванс впоследствии, – что не мог выдавить из себя и слова».
Так прошло три года. Стало ясно: он неудачник, никакого писателя из него не выйдет, по крайней мере, здесь, в Нью-Йорке. Вот если бы погрузиться в какую-нибудь по-настоящему творческую среду, вдохновение непременно снизойдет, куда ему деваться. Ведь он рожден, чтобы стать писателем!
Снимать легче, чем сочинять
Улицы Нового Орлеана. 1935 год. Фото Уокера Эванса, хранится в Библиотеке Конгресса США
«Мне в Париж, по делу, срочно». Перевод телеграммы, которую Уокер отправил отцу, конечно, очень вольный, но смысл ее был примерно таков. Мистер Эванс зубами скрипнул, но денег на поездку сыну выделил. Надо дать еще один шанс этому шалопаю. Тем более, он говорит, что хочет посещать в качестве вольнослушателя лекции по литературе в Сорбонне. Глядишь, и выйдет толк. Франция – это все-таки не штат Миссури.
На лекции Уокер, конечно, походил, но те, как ни странно, оказались такими же скучными, как в Америке. Он метался между Флобером и Бодлером, пытаясь найти синтез метода первого и духа второго, но по-прежнему не мог сочинить ничего.
Но Париж середины 20-х годов прошлого века был прекрасен как никогда, а для нашего героя он стал, по его признанию, настоящим «интеллектуальным стимулом». Уокер познакомился с работами французского фотографа Эжена Атже. Он – революционер в этом виде искусства – первый научился останавливать мгновение так, чтобы запечатленная будничная жизнь города стала не документом, не газетной иллюстрацией, а предметом искусства.
Творчество – это не обязательно буквы и слова. Пока не пишется роман, можно начать фотографировать. Эванс, окрыленный, возвращается в Нью-Йорк. Здесь, правда, на некоторое время о чистом искусстве приходится позабыть и заняться очень скучным делом. Отец отказывается финансово поддерживать своего растущего гения, и Уокеру на долгих два года приходится работать на Уолл-стрите у биржевого маклера.
На лекции Уокер, конечно, походил, но те, как ни странно, оказались такими же скучными, как в Америке. Он метался между Флобером и Бодлером, пытаясь найти синтез метода первого и духа второго, но по-прежнему не мог сочинить ничего.
Но Париж середины 20-х годов прошлого века был прекрасен как никогда, а для нашего героя он стал, по его признанию, настоящим «интеллектуальным стимулом». Уокер познакомился с работами французского фотографа Эжена Атже. Он – революционер в этом виде искусства – первый научился останавливать мгновение так, чтобы запечатленная будничная жизнь города стала не документом, не газетной иллюстрацией, а предметом искусства.
Творчество – это не обязательно буквы и слова. Пока не пишется роман, можно начать фотографировать. Эванс, окрыленный, возвращается в Нью-Йорк. Здесь, правда, на некоторое время о чистом искусстве приходится позабыть и заняться очень скучным делом. Отец отказывается финансово поддерживать своего растущего гения, и Уокеру на долгих два года приходится работать на Уолл-стрите у биржевого маклера.
Антиграфический
Флойд Берроуз, издольщик (фермер работающий на чужой земле и отдающий половину урожая землевладельцу). Фото Уокера Эванса, хранится в Библиотеке Конгресса США
Среди его друзей – ученица Атже Беренис Эббот, поэт Харт Крейн. Последний делает в 1930 Эвансу, который увлекся фотографированием городских небоскребов и всевозможных механизмов, первый заказ. Три фотографии Бруклинского моста опубликованы в томике стихов Крейна «Мост».
Еще один друг – писатель, филантроп, импресарио, друг искусств Линкольн Кирштейн, стоявший у истоков создания Музея современного искусства в Нью-Йорке, просит его сделать большую серию снимков викторианских домов в окрестностях Бостона. Этот заказ был, скорее, благотворительным: Кирштейн знал, как остро Эванс, покинувший своего скучного брокера и весь Уолл стрит вместе с ним, нуждался в деньгах.
Он переходит на другую камеру – 8×10 дюймов, берет уроки фотографии и публикуется в литературном альманахе журнале Hound&Horn, принадлежавшем все тому же Кирштейну.
Уокер становится известным, его фотографии, действительно, совершенно не похожи на то, к чему привыкли в Америке. Претендуя на то, что создает исключительно документы эпохи – «высококачественные, авторитетные, уникальные», он активно играет со всевозможными эстетическими ухищрениями. Но при этом принципиально до конца жизни будет снимать на свою большую допотопную и неудобную камеру, не пользуясь никакими средствами улучшения изображения, но в совершенстве владея всеми технологическими новинками, которые представлял ХХ век.
Такой вот противоречивый творец. И именно благодаря этим противоречиям он довольно быстро получает признание. Его «документы» появляются на страницах богато изданных альбомов по искусству и становятся экспонатами художественных выставок. Первая состоялась уже в 1932 году в галерее Жюльена Леви. Хозяин арт-пространства для обозначения стиля Эванса ввел новый термин – «антиграфический». Лев называет его работы «невероятно честными и передающими саму ткань жизни».
Еще один друг – писатель, филантроп, импресарио, друг искусств Линкольн Кирштейн, стоявший у истоков создания Музея современного искусства в Нью-Йорке, просит его сделать большую серию снимков викторианских домов в окрестностях Бостона. Этот заказ был, скорее, благотворительным: Кирштейн знал, как остро Эванс, покинувший своего скучного брокера и весь Уолл стрит вместе с ним, нуждался в деньгах.
Он переходит на другую камеру – 8×10 дюймов, берет уроки фотографии и публикуется в литературном альманахе журнале Hound&Horn, принадлежавшем все тому же Кирштейну.
Уокер становится известным, его фотографии, действительно, совершенно не похожи на то, к чему привыкли в Америке. Претендуя на то, что создает исключительно документы эпохи – «высококачественные, авторитетные, уникальные», он активно играет со всевозможными эстетическими ухищрениями. Но при этом принципиально до конца жизни будет снимать на свою большую допотопную и неудобную камеру, не пользуясь никакими средствами улучшения изображения, но в совершенстве владея всеми технологическими новинками, которые представлял ХХ век.
Такой вот противоречивый творец. И именно благодаря этим противоречиям он довольно быстро получает признание. Его «документы» появляются на страницах богато изданных альбомов по искусству и становятся экспонатами художественных выставок. Первая состоялась уже в 1932 году в галерее Жюльена Леви. Хозяин арт-пространства для обозначения стиля Эванса ввел новый термин – «антиграфический». Лев называет его работы «невероятно честными и передающими саму ткань жизни».
Три недели с Хэмингуэем
Френк Тингл, Бад Филдс и Флойд Берроуз, хлопковые издольщики, Графство Хейл, Алабама. Фото Уокера Эванса, хранится в Библиотеке Конгресса США
Заказы начинают сыпаться на Эванса как из рога изобилия. Он все еще предпочитает те, что так или иначе связаны с литературой – и в 1933 году отправляется на Кубу. На будущем «острове свободы» в то время было крайне неспокойно. Атмосфера того времени прекрасно передана в романе Хэмингуэя «Иметь и не иметь» (сюжет: торговец контрабандным виски перевозит на своей лодке кубинских революционеров, ограбивших банк).
Там еще правил кровавый тиран Херардо Мачадо, по сравнению с которым, по свидетельству современников, режим Муссолини был «детским пикником». (Мир еще не знал, что ждет его впереди). Страна была охвачена всеобщей стачкой, которая привела к восстанию. Режим сопротивлялся и в конце концов пал. Вот в такую мясорубку отправился наш герой – делать иллюстрации для книги Карлтона Билса «Преступление Кубы».
Он снимал уличную жизнь, нищих и полицейских… На Кубе вот-вот должна была начаться новая жизнь, а в творчестве Эванса – новый период. Он все больше удаляется от эстетства, формализма европейского модернизма к реализму – собственной его разновидности, ни на что не похожей. Той, где ткань самой неприглядной, отвратительной и даже страшной жизни безо всяких прикрас превращалась в прекрасное. Как? Секрет гения. Сам Эванс признавался, что большое влияние на него оказала тогда проза Хэмингуэя.
Работа на Кубе оказалась очень опасной. За фотографом следили, он не понимал, кто: местные? американцы? Будущая книга придется не по нраву и тем и другим. Неугодных здесь, порой, убивали прямо на улице, без суда и следствия… Но Эванс и в самом страхе сумел найти источник вдохновения. Он не очень понимал, что, к чему.
«Когда ты не в своей тарелке, ты замечаешь вокруг больше деталей и больше красоты, – говорил он, – это похоже на опьянение».
Скоро, впрочем, он плавно перешел в последнее состояние – и страх исчез. Общий приятель познакомил фотографа с Хэмигнуеем, а тот как раз остро страдал от одиночества и нуждался в собутыльнике. «Эту роль я исправно исполнял на протяжении двух недель, – вспоминал Уокер. – Мы прекрасно провели время».
Писатель помог ему остаться в Гаване на неделю дольше срока, добыть те страшные фото из газет, а после и «приютил» их у себя. Среди отснятого материала было 46 фотографий, которые Эванс не решился провозить через границу: могут изъять, а самого упечь далеко и надолго.
Он благополучно вернулся в Штаты, вскоре вышла прекрасно иллюстрированная книга, но те 46 фото в нее не вошли. Хэмингуэй о них попросту забыл, а после и потерял – очень надолго. Совершенно случайно снимки были обнаружены коллекционерами лишь в 2002 году, тогда же во Флориде состоялась выставка «Эрнест Хемингуэй и Уокер Эванс: три недели на Кубе».
Там еще правил кровавый тиран Херардо Мачадо, по сравнению с которым, по свидетельству современников, режим Муссолини был «детским пикником». (Мир еще не знал, что ждет его впереди). Страна была охвачена всеобщей стачкой, которая привела к восстанию. Режим сопротивлялся и в конце концов пал. Вот в такую мясорубку отправился наш герой – делать иллюстрации для книги Карлтона Билса «Преступление Кубы».
Он снимал уличную жизнь, нищих и полицейских… На Кубе вот-вот должна была начаться новая жизнь, а в творчестве Эванса – новый период. Он все больше удаляется от эстетства, формализма европейского модернизма к реализму – собственной его разновидности, ни на что не похожей. Той, где ткань самой неприглядной, отвратительной и даже страшной жизни безо всяких прикрас превращалась в прекрасное. Как? Секрет гения. Сам Эванс признавался, что большое влияние на него оказала тогда проза Хэмингуэя.
Работа на Кубе оказалась очень опасной. За фотографом следили, он не понимал, кто: местные? американцы? Будущая книга придется не по нраву и тем и другим. Неугодных здесь, порой, убивали прямо на улице, без суда и следствия… Но Эванс и в самом страхе сумел найти источник вдохновения. Он не очень понимал, что, к чему.
«Когда ты не в своей тарелке, ты замечаешь вокруг больше деталей и больше красоты, – говорил он, – это похоже на опьянение».
Скоро, впрочем, он плавно перешел в последнее состояние – и страх исчез. Общий приятель познакомил фотографа с Хэмигнуеем, а тот как раз остро страдал от одиночества и нуждался в собутыльнике. «Эту роль я исправно исполнял на протяжении двух недель, – вспоминал Уокер. – Мы прекрасно провели время».
Писатель помог ему остаться в Гаване на неделю дольше срока, добыть те страшные фото из газет, а после и «приютил» их у себя. Среди отснятого материала было 46 фотографий, которые Эванс не решился провозить через границу: могут изъять, а самого упечь далеко и надолго.
Он благополучно вернулся в Штаты, вскоре вышла прекрасно иллюстрированная книга, но те 46 фото в нее не вошли. Хэмингуэй о них попросту забыл, а после и потерял – очень надолго. Совершенно случайно снимки были обнаружены коллекционерами лишь в 2002 году, тогда же во Флориде состоялась выставка «Эрнест Хемингуэй и Уокер Эванс: три недели на Кубе».
Жестокие антидепрессанты Рузвельта
Дети из семьи фермеров Тингл. Графство Хейл, Алабама. Фото Уокера Эванса, хранится в Библиотеке Конгресса США
Великая Депрессия была тяжелым временем для всех – но только не для фотографов. Наоборот, наступило время расцвета фотоискусства. Президент Рузвельт был человеком мудрым и решительным. Чтобы вытащить сельское хозяйство из затяжного кризиса, он шел в рамках своего радикального Нового курса на крайне непопулярные меры.
Ради поднятия цен на сельхозпродукцию убивали поросят, жгли зерно. Для поддержки такой политики президента нужна была очень мощная пиар-поддержка. Ее обеспечивало информационное агентство под руководством Роя Страйкера (FSA). Оно наняло лучших фотографов страны, чтобы запечатлеть страдания простого человека – и прежде всего, фермера.
В общей сложности было сделано 77 тысяч снимков, которые хранятся сегодня в Библиотеке Конгресса США. «Мы с вами, мы за вас, мы все понимаем», – словно говорила президентская администрация.
Положение усугублялось пыльными бурями, которые бушевали в некоторых штатах на протяжении всей Великой Депрессии. Многие фермеры были вынуждены бежать со своих ставших непригодными для жизни земель в Техасе, Оклахоме. Им строили жилье, помогали финансово. Была образована специальная Администрации по переселению (впоследствии переименованная в Администрация по защите фермерских хозяйств), которая отправила Эванса в самые бедные районы Западной Виргинии и Пенсильвании, где жили переселенцы. Перед этим он почти год провел в южных штатах, снимая дома на плантациях, не исключая «хижин Дяди Тома».
Эти работы попали на выставку Музея современного искусства в Нью-Йорке, которая носила совсем неполиткорректное название: «Африканское негритянское искусство». Следующие месяцы он работает практически в тех же местах уже на правительство. Полутемные комнатушки, грязная одежда, крошечные церкви, стершиеся указатели на пыльных дорогах – во всем этом он видит красоту.
Он работает с азартом: поиск эстетики в кучах отходов сродни охоте. Социальные цели проекта занимают художника меньше всего, но тем не менее, его снимки работают на задачу великолепно. Маниакальная эвансовская приверженность честности и достоверности делает их прекрасным материалом для правительственных комиссий.
Для самого фотографа документальность – просто творческий инструмент, причем универсальный. Много лет спустя он нашел название своему творческому методу: «лирический документализм».
Ради поднятия цен на сельхозпродукцию убивали поросят, жгли зерно. Для поддержки такой политики президента нужна была очень мощная пиар-поддержка. Ее обеспечивало информационное агентство под руководством Роя Страйкера (FSA). Оно наняло лучших фотографов страны, чтобы запечатлеть страдания простого человека – и прежде всего, фермера.
В общей сложности было сделано 77 тысяч снимков, которые хранятся сегодня в Библиотеке Конгресса США. «Мы с вами, мы за вас, мы все понимаем», – словно говорила президентская администрация.
Положение усугублялось пыльными бурями, которые бушевали в некоторых штатах на протяжении всей Великой Депрессии. Многие фермеры были вынуждены бежать со своих ставших непригодными для жизни земель в Техасе, Оклахоме. Им строили жилье, помогали финансово. Была образована специальная Администрации по переселению (впоследствии переименованная в Администрация по защите фермерских хозяйств), которая отправила Эванса в самые бедные районы Западной Виргинии и Пенсильвании, где жили переселенцы. Перед этим он почти год провел в южных штатах, снимая дома на плантациях, не исключая «хижин Дяди Тома».
Эти работы попали на выставку Музея современного искусства в Нью-Йорке, которая носила совсем неполиткорректное название: «Африканское негритянское искусство». Следующие месяцы он работает практически в тех же местах уже на правительство. Полутемные комнатушки, грязная одежда, крошечные церкви, стершиеся указатели на пыльных дорогах – во всем этом он видит красоту.
Он работает с азартом: поиск эстетики в кучах отходов сродни охоте. Социальные цели проекта занимают художника меньше всего, но тем не менее, его снимки работают на задачу великолепно. Маниакальная эвансовская приверженность честности и достоверности делает их прекрасным материалом для правительственных комиссий.
Для самого фотографа документальность – просто творческий инструмент, причем универсальный. Много лет спустя он нашел название своему творческому методу: «лирический документализм».
Два советских шпиона в полях Аламабы
Лаура Минни Ли Тингл. Фото Уокера Эванса, хранится в Библиотеке Конгресса США
Следующий, 1936, год стал «звездным» в творческой карьере Эванса. К тому времени он уже вовсю работал для журналов, в том числе, журнала Fortune. Редакция дала ему задание сделать материал о мелких арендаторах земли (издольщиках) о трех семьях издольщиков из Алабамы. Текстовую часть поручили журналисту Джеймсу Эджи – человеку крайне талантливому, но, к сожалению, очень сильно пьющему.
Творческий тандем провел в Алабаме два месяца, наблюдая за будничной жизнью трех находящихся на грани нищенства семей – Филдзах, Берроузах и Тинглах. Фотограф и писатель буквально шпионили за этими людьми, не оставляя их в покое ни днем, ни ночью.
Сельский люд подозрителен, и хозяйка земли, которую арендовали герои фоторепортажа, выдвинула версию: это советские шпионы! Филдзы, Берроузы и Тинглы пытались осторожничать и прятаться, но кто мог скрыться от острого пера Эйджи и зоркого объектива Эванса? Никто!
Материал получился великолепным – наверное, даже слишком. «Не наш формат», – так, наверное, объяснили авторам отказ в журнале. Эйджи, по своему обыкновению, запил, предварительно уничтожив текст. Эванс вернулся к работе на Администрацию по защите фермеров, которая, по сути, не слишком отличалась от этой.
То же честное изображение тех же людей, то же видение прекрасного в самом убогом и низменном. Но времена менялись. К концу 1930-х годов госзаказчик начинает требовать от фотографов не правды, а рекламы. Реформам пора уже было подействовать, а значит, фотографы обязаны продемонстрировать это в своих работах.
Пусть комнаты будут светлыми, дети – не ковыряющимися в носу и по возможности упитанными, мамы-папы – улыбающимися, одежда – чистой и отутюженной. Эванса от подобного подхода буквально тошнило, и в 1937 году он с облегчением покидает проект.
Впереди его ждут гораздо более интересные дела! Ведь он уже стал Мастером с большой буквы! В следующем году состоялась его первая персональная выставка – вообще первая персональная выставка фотографа в истории Музея современного искусства. В этом же году он снимает серию снимков в нью-йоркской подземке, фотографируя людей скрытой камерой.
Маленький, щуплый, он прятал фотоаппарат в пальто. Люди не подозревали, что их снимают – и зритель может наблюдать такое выражение лиц, которое никогда не увидишь, глядя на человека в упор. В дальнейшем Эванс не раз применял этот прием, снимая людей из окна поезда, на улицах, в кафе…
Вернемся, однако, к мелким алабамским фермерам, прославившим Уокера Эванса. Позднее критики обвиняли Эванса в том, что он заставлял своих героев позировать, а значит, эти фотографии нельзя считать документальными. Другие, напротив, обвиняли его в излишнем документализме, третьи – в пафосном трагизме, четвертые – в изображении людей как объектов среды, пятые – еще в чем-то… Споры идут до сих пор, что свидетельствует о безусловной художественной (и документальной) ценности тех фото. Им подражают, их копируют, их переснимают с точностью до деталей. Кстати, деталям Уокер Эванс придавал всегда особое внимание, и на его снимках они становятся символами. Ничего случайного в кадре, тщательно продуманная композиция – и при этом полная достоверность и естественность.
Элли Мэй Берроуз, точнее ее портрет работы Уокера Эванса, стала символом Великой депрессии. Члены тех семей впоследствии тоже обвиняли Эванса, что он представил их миру в слишком уже незавидном виде. Пусть насчет «красного агента» землевладелица всего лишь пошутила, но мог бы и постараться…
Творческий тандем провел в Алабаме два месяца, наблюдая за будничной жизнью трех находящихся на грани нищенства семей – Филдзах, Берроузах и Тинглах. Фотограф и писатель буквально шпионили за этими людьми, не оставляя их в покое ни днем, ни ночью.
Сельский люд подозрителен, и хозяйка земли, которую арендовали герои фоторепортажа, выдвинула версию: это советские шпионы! Филдзы, Берроузы и Тинглы пытались осторожничать и прятаться, но кто мог скрыться от острого пера Эйджи и зоркого объектива Эванса? Никто!
Материал получился великолепным – наверное, даже слишком. «Не наш формат», – так, наверное, объяснили авторам отказ в журнале. Эйджи, по своему обыкновению, запил, предварительно уничтожив текст. Эванс вернулся к работе на Администрацию по защите фермеров, которая, по сути, не слишком отличалась от этой.
То же честное изображение тех же людей, то же видение прекрасного в самом убогом и низменном. Но времена менялись. К концу 1930-х годов госзаказчик начинает требовать от фотографов не правды, а рекламы. Реформам пора уже было подействовать, а значит, фотографы обязаны продемонстрировать это в своих работах.
Пусть комнаты будут светлыми, дети – не ковыряющимися в носу и по возможности упитанными, мамы-папы – улыбающимися, одежда – чистой и отутюженной. Эванса от подобного подхода буквально тошнило, и в 1937 году он с облегчением покидает проект.
Впереди его ждут гораздо более интересные дела! Ведь он уже стал Мастером с большой буквы! В следующем году состоялась его первая персональная выставка – вообще первая персональная выставка фотографа в истории Музея современного искусства. В этом же году он снимает серию снимков в нью-йоркской подземке, фотографируя людей скрытой камерой.
Маленький, щуплый, он прятал фотоаппарат в пальто. Люди не подозревали, что их снимают – и зритель может наблюдать такое выражение лиц, которое никогда не увидишь, глядя на человека в упор. В дальнейшем Эванс не раз применял этот прием, снимая людей из окна поезда, на улицах, в кафе…
Вернемся, однако, к мелким алабамским фермерам, прославившим Уокера Эванса. Позднее критики обвиняли Эванса в том, что он заставлял своих героев позировать, а значит, эти фотографии нельзя считать документальными. Другие, напротив, обвиняли его в излишнем документализме, третьи – в пафосном трагизме, четвертые – в изображении людей как объектов среды, пятые – еще в чем-то… Споры идут до сих пор, что свидетельствует о безусловной художественной (и документальной) ценности тех фото. Им подражают, их копируют, их переснимают с точностью до деталей. Кстати, деталям Уокер Эванс придавал всегда особое внимание, и на его снимках они становятся символами. Ничего случайного в кадре, тщательно продуманная композиция – и при этом полная достоверность и естественность.
Элли Мэй Берроуз, точнее ее портрет работы Уокера Эванса, стала символом Великой депрессии. Члены тех семей впоследствии тоже обвиняли Эванса, что он представил их миру в слишком уже незавидном виде. Пусть насчет «красного агента» землевладелица всего лишь пошутила, но мог бы и постараться…
Включите Шуберта и лягте на пол …
Портрет Элли Мэй Берроуз, работы Уокера Эванса, ставший символом Великой депрессии
Почему она так волновалась о фотографиях, так и не увидевших света? Потому что свет они увидели – да еще как! В 1941 году вышла книга «Теперь восхвалим славных мужей». Авторство – Джеймс Эджи и Эванс Уокер, название – цитата из Библии (Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1).
В предисловии Эйджи предупреждает: книга не для слабонервных, книга не имеет отношения к искусству, как мы его привыкли понимать. «Это, скорее, болезнь или злость – все, что угодно, но только не искусство».
Он предлагает потенциальному читателю зрителю поставить на граммофон пластинку с симфонией ми-мажор Шуберта, включить его на полную громкость, лечь рядом на пол и буквально прижаться ухом к трубе – источнику звука. И лежать так, не шевелясь, и даже не дыша, пока не окончится музыка.
«Звук будет не очень приятным. И чем больнее вам будет, тем лучше, радуйтесь. Главное, что вы будете не снаружи музыки, а внутри, и само ваше тело приме форму музыки».
Вот на какой эффект рассчитывали авторы книги, показавшие Бедность, Горе и Отчаяние изнутри. Самых несчастных и обездоленных авторы называют «славными мужами».
Эванс считал, что задача художника – прямо смотреть в глаза действительности и рассказывать о них людям, как бы тяжело ни было: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии».
Одни находили несоответствие между ювелирными текстами и суховатыми фотографиями. Другие – между скрупулезными описаниями и магическими снимками одного и того же предмета (видавшего виды комода, к примеру).
Книга, безусловно, стала явлением в мире искусства – и словесного, и изобразительного. Она стала и социальным явлением, явив миру невиданный доселе по честности, достоверности и детальности портрет бедности. Однако Эванс в своих портретах воспевает не страдание, а силу духа алабамских фермеров, их решимость противостоять самым страшным обстоятельствам и выжить несмотря ни на что. Потому они без всякой доли иронии могут именоваться «славными» – мужами и женами.
Авторы планировали создать три тома эпопеи, уже и библейские цитаты подобрали для названия каждого. Но дальше первого тома продвинуться, к сожалению, не удалось. От Эйджи ушла жена, он постепенно сходил с дистанции, подвизался на случайных работах и писал в стол автобиографию, которая вышла уже после смерти писателя, став его второй большой книгой и получив Пулитцеровскую премию.
В предисловии Эйджи предупреждает: книга не для слабонервных, книга не имеет отношения к искусству, как мы его привыкли понимать. «Это, скорее, болезнь или злость – все, что угодно, но только не искусство».
Он предлагает потенциальному читателю зрителю поставить на граммофон пластинку с симфонией ми-мажор Шуберта, включить его на полную громкость, лечь рядом на пол и буквально прижаться ухом к трубе – источнику звука. И лежать так, не шевелясь, и даже не дыша, пока не окончится музыка.
«Звук будет не очень приятным. И чем больнее вам будет, тем лучше, радуйтесь. Главное, что вы будете не снаружи музыки, а внутри, и само ваше тело приме форму музыки».
Вот на какой эффект рассчитывали авторы книги, показавшие Бедность, Горе и Отчаяние изнутри. Самых несчастных и обездоленных авторы называют «славными мужами».
Эванс считал, что задача художника – прямо смотреть в глаза действительности и рассказывать о них людям, как бы тяжело ни было: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии».
Одни находили несоответствие между ювелирными текстами и суховатыми фотографиями. Другие – между скрупулезными описаниями и магическими снимками одного и того же предмета (видавшего виды комода, к примеру).
Книга, безусловно, стала явлением в мире искусства – и словесного, и изобразительного. Она стала и социальным явлением, явив миру невиданный доселе по честности, достоверности и детальности портрет бедности. Однако Эванс в своих портретах воспевает не страдание, а силу духа алабамских фермеров, их решимость противостоять самым страшным обстоятельствам и выжить несмотря ни на что. Потому они без всякой доли иронии могут именоваться «славными» – мужами и женами.
Авторы планировали создать три тома эпопеи, уже и библейские цитаты подобрали для названия каждого. Но дальше первого тома продвинуться, к сожалению, не удалось. От Эйджи ушла жена, он постепенно сходил с дистанции, подвизался на случайных работах и писал в стол автобиографию, которая вышла уже после смерти писателя, став его второй большой книгой и получив Пулитцеровскую премию.
Культ личности
Аккордионист поет в проходе вагона нью-йоркского метро. Фото Уокера Эванса, коллекция Музея Метрополитен, Нью-Йорк
Эванс всю жизнь снимал на старенькую камеру – такую же, как у кумира его юности Атже, с очень слабеньким объективом. Снимков он сам не печатал, лишь иногда оставлял короткие инструкции об особенностях печати того или иного негатива.
Он работает в журналах – Time и Fortune. В последнем дослужился до редактора и, наконец, осуществил свою детскую мечту. На страницах Fortune появляются эссе Эванса, снабженные, само собой, его иллюстрациями.
Его искусство оказало влияние на несколько поколений снимающих – и рисующих людей – людей. Сегодня нам трудно оценить вклад этого человека в фотографию, а ведь именно он и его фотографии, признанные настоящим искусством, проторили дорогу для десятков и сотен фотожурналистов. После Эванса они тоже получили право называть свои снимки – бытовые, производственные, военные – искусством, а не только документом. К 1960-м года он уже – культовая фигура, обладатель наград, участник выставок.
Как бы то ни было, Эванс не просто влиял, он учил. Профессор графического дизайна обожал преподавательскую работу и своих йельских студентов. Многие из них стали знаменитыми – Хелли Левитт, Роберт Франк, Дайан Арбус, Лии Фридландер. В 1981 году одна из них отправилась в поездку по США, чтобы воссоздать снимки учителя. На земле воцарился постмодернизм. Эванс этого царства не создал, он умер в 1975, когда вокруг бушевал поп-арт, доведший до абсурда его главный эстетический принцип поэтизации обыденного. Говорят, что Энди Уорхол вдохновлялся его «портретами из подземки», создавая свои, и даже атмосферу целого жанра кинематографа – так называемого «роуд-муви» – связывают с эвансовской серией фотографий из окна поезда.
Он работает в журналах – Time и Fortune. В последнем дослужился до редактора и, наконец, осуществил свою детскую мечту. На страницах Fortune появляются эссе Эванса, снабженные, само собой, его иллюстрациями.
Его искусство оказало влияние на несколько поколений снимающих – и рисующих людей – людей. Сегодня нам трудно оценить вклад этого человека в фотографию, а ведь именно он и его фотографии, признанные настоящим искусством, проторили дорогу для десятков и сотен фотожурналистов. После Эванса они тоже получили право называть свои снимки – бытовые, производственные, военные – искусством, а не только документом. К 1960-м года он уже – культовая фигура, обладатель наград, участник выставок.
Как бы то ни было, Эванс не просто влиял, он учил. Профессор графического дизайна обожал преподавательскую работу и своих йельских студентов. Многие из них стали знаменитыми – Хелли Левитт, Роберт Франк, Дайан Арбус, Лии Фридландер. В 1981 году одна из них отправилась в поездку по США, чтобы воссоздать снимки учителя. На земле воцарился постмодернизм. Эванс этого царства не создал, он умер в 1975, когда вокруг бушевал поп-арт, доведший до абсурда его главный эстетический принцип поэтизации обыденного. Говорят, что Энди Уорхол вдохновлялся его «портретами из подземки», создавая свои, и даже атмосферу целого жанра кинематографа – так называемого «роуд-муви» – связывают с эвансовской серией фотографий из окна поезда.
