Проходящая в ГМИИ выставка «Импрессионисты и передвижники: на пути в XX век» была обречена на успех. Интрига выставки: противоположности сходятся

Огюст Ренуар, «Девушки в черном», фрагмент (1882)

В живописи любой эпохи всегда есть мейнстрим — то, что принято обществом и привычно для его глаза, а есть бунтари, идущие против течения. В России и Франции первым была академическая живопись, основанная на традициях позднего классицизма и романтизма, выставлявшаяся в парижском Салоне и в стенах Академии художеств. Вторым для 1870-х стали «передвижники» у нас и «импрессионисты» во Франции.

Социальные язвы и свежий воздух

Еще в 1863 году 14 молодых выпускников российской Академии художеств покинули ее стены, отказавшись писать картины на заданный сюжет из скандинавской мифологии. Не боги Олимпа и Вальгаллы интересовали этих молодых живописцев, но окружающая действительность с ее новыми героями. Выйдя из Академии во главе с Иваном Крамским, они образовали Петербургскую Артель, а семь лет спустя, объединившись с москвичами, учредили Товарищество передвижных художественных выставок.

На ежегодных выставках Товарищества, устраивавшихся в разных частях страны, художники представляли полотна, повествующие о жизни социальных низов с ее горестями и всяческой неправдой. Искусство понималось как форма общественного служения. В этой миссии передвижники видели свою исключительность и в целом сторонились иностранных влияний, хотя, разумеется, бывали за рубежом.

Примерно в то же время, в 1860-е годы, в одной из парижских студий встретились  молодые художники Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей. Вместе они выезжали на этюды в окрестности Парижа и работали на открытом воздухе, изображая пейзажи и жанровые сценки с гуляющими на природе горожанами. Больше всего они хотели добиться верной передачи света, воздуха и цвета в картине, пытаясь удержать на холсте саму текучую и подвижную атмосферу наблюдаемых явлений жизни.

Клод Моне. «Впечатление. Восход солнца» (1872)

Весной 1874 года друзья, круг которых был уже более широк, решились представить публике свои живописные изыскания. Выставка в ателье Надара на бульваре Капуцинок вызвала скандал, а группа художников получила ироничное прозвище «импрессионисты» —  от названия одной из картин Моне «Впечатление. Восход солнца». Язвительный критик не усмотрел ничего кроме сумбурных «впечатлений» в этой новой живописи. Так возникло одно  из самых влиятельных направлений в искусстве конца 19-начала 20 вв.

Свидетелем дебюта импрессионизма как раз оказался Илья Репин, находившийся в пенсионерской поездке в Париже после успешного окончания Академии и уже снискавший громкую известность своими «Бурлаками», выдвинувшими его во главу передвижничества. «У французов тоже появилось новое реальное направление или скорее карикатура на него – ужас, что за безобразие, а что-то есть».

Принципиальное иное отношение к краскам и свету, однако, не могло не затронуть нашего художника, и, несмотря на свой скепсис, Репин вместе с присоединившимся к нему вскоре Василием Поленовым начинает усиленно заниматься пленэром. Ни тот ни другой не собирались становиться адептами импрессионизма, поскольку это направление как слишком «легковесное» не соответствовало, по их мнению, главным задачам русской живописи.

Женщина-проблема, женщина-видение

Н.А. Ярошенко, «Курсистка» (1883)

Для передвижников основным был социальный аспект изображаемых явлений. Ни один персонаж не заслуживал права появиться на картине «просто так», за ним должно было стоять определенное явление или проблема общественной жизни. Это касалось даже такой извечной темы искусства, как женский образ.

 

В центральном зале выставки соседствуют написанные примерно в одно время «Девушки в черном» Огюста Ренуара и «Курсистка» Николая Ярошенко. По мысли устроителей, выбранные для сравнения картины должны перекликаться не только сюжетом, но и какой-то особой деталью или мотивом. В данном случае это черные платья.

Ренуар пишет свое излюбленное: молодых парижанок, обитательниц Монмартра, находящихся в кафе. Одна сидит на стуле, повернувшись к зрителю, вторая что-то говорит своей подруге, склонившись над столиком…Строгость черных одежд, написанных на самом деле глубоким ультрамарином, оттеняет светло-розовый цвет лица и рук юных красавиц, который кажется сияющим от этого контраста. Мягкими, плавными касаниями  кисти художник  воссоздает своих героинь как чудесное видение буквально из воздуха. Завороженный этой живописной магией зритель нисколько не задумывается о профессии или социальном статусе девушек.

А тем временем их современница из далекого Петербурга спешит по мокрой мостовой, зажав под мышкой книги, на Высшие женские курсы. Ее волосы коротко острижены, на голове круглая мужская шапочка, на плечи накинут плед, во взгляде читаются решимость и целеустремленность. Эта девушка хочет получить образование и стать полезным членом общества. Перед нами один из характерных типажей пореформенной России – представительница учащейся молодежи, среди которой теперь есть и женщины.

Картина является программным обозначением «женского вопроса» — но в то же время художник не избегает показать обаяние юности своей курсистки, ее женственность, и созданный им образ совершенно неожиданно оказывается близок ренуаровскому.

Вечеринка в кафе? Нет, разговоры на кухне!

В.Е. Маковский , «Вечеринка», фрагмент (1897)

Кстати, о кафе – средоточиях парижской жизни, где изображены в том числе и героини Ренуара. Наверное, самый характерный для французской живописи сюжет — отдыхающие горожане, мужчины и женщины. Они, как правило, либо наслаждаются природой на пикнике, либо сидят в кафе и ресторанах, занятые ненавязчивой беседой или флиртом, иногда – танцем.

Ничего подобного мы не увидим на «классических» полотнах передвижников. Редкостью можно считать представленную на выставке картину жанриста Владимира Маковского, который решился показать нам внутренность одного из ресторанов на Невском проспекте. И что же? Вместе с художником зритель обнаруживает здесь  исключительно мужское общество!

Более характерным видом досуга для русского общества той поры были квартирные посиделки с чаем и разговорами на волнующие общественно-политические темы. Тот же Маковский изобразил подобную «Вечеринку»: свет лампы под абажуром заливает стол с самоваром и нехитрой закуской, выхватывает  из сумрака комнаты фигуры собравшихся здесь людей. Пол густо усеян валяющимися окурками. Всеобщее внимание обращено к девушке, стоящей в центре и что-то декламирующей… Сходка молодых «нигилистов» — трудно представить что-то более контрастное по сравнению с беззаботными парижанами на картинах импрессионистов.

Деревенщики на французский не переводятся

Бастьен Лепаж, «Деревенская любовь» (1884)

Вообще, сама поэзия городской жизни как тема искусства совершенно чужда передвижникам, которые в сердце своем – убежденные «деревенщики». Российские просторы, поля и леса, сельская природа и жизнь деревни, неразрывно связанная с ее обитателем и тружеником – крестьянином, — вот центральная  тема русской живописи XIX века. Правда, на выставке она представлена не ключевыми передвижническими полотнами, а только подготовительными материалами к ним — эскизом Перова к «Проводам покойника» и этюдом Репина «Богомолки» к его «Крестному ходу в Курской губернии».

Чтобы подобрать французские аналогии крестьянским образам передвижников и шире – проиллюстрировать тему людей труда, — организаторам пришлось расширить   хронологические рамки экспозиции, поместив сюда картины мастеров, работавших ранее импрессионистов и не входивших в их круг – таких, например, как Жан-Франсуа Милле или Оноре Домье. Не относился к импрессионистам и Жюль Бастьен-Лепаж, представленный своим известным крупноформатным полотном «Деревенская любовь».

Сельская тема в данном случае лишь подчеркивает разницу во взгляде на предмет. Французский художник рисует трогательную сцену свидания парня и девушки, ведущих беседу у изгороди. Облик персонажей, их манера держаться переданы столь убедительно и точно, что здесь словно сама собой сказалась «душа народа» — то, к чему стремились и передвижники. Но раскрывается эта душа не  в образе страдания или религиозного напряжения, а в лирическом моменте пробуждающейся любви, говорить о которой представлялось неуместным  для наших реалистов, особенно если речь шла о «сермяжной Руси».

Да и само любование чем бы то ни было – будь то красивый пейзаж или красивая девушка – считалось почти предосудительным у поколения «шестидесятников». Что, конечно, не могло не вступать в известное противоречие с самой сутью живописного ремесла, и тяга к показу красоты периодически проявляла себя — иногда в облике интереса к национальной теме. Такова хорошенькая «Украинка» Репина в уборе из ярких полевых цветов, задумавшаяся о чем-то  — тоже у изгороди, как на французской картине, но в одиночестве. С нескрываемым увлечением пишет свою «Сибирскую красавицу» Василий Суриков – румяную, черноглазую, белозубую, в узорчатом плате и сарафане. Эта картина образует еще одну выразительнейшую контрастную пару вместе с этюдом к портрету актрисы Жанны Самари Ренуара. Здесь женские образы сопоставлены как типичные проявления национального облика и характера, как квитэссенция «истинно русского» и «истинно французского».

Импрессионизм догоняет и выигрывает

И.Е.Репин, «Украинка» (1875)

Окончательно реабилитировать тему «отрадного», утвердить прекрасные моменты бытия как «законный» и сущностный сюжет искусства, а также по-новому взглянуть на проблему художественной индивидуальности и артистизма выпало на долю молодого поколения русских живописцев, заявившего о себе в конце 1880-х, когда «героический» этап в истории передвижничества уже подошел к концу.

Именно в тот момент «отложенный» более чем на десятилетие в отечественной школе живописи импрессионизм станет  знаменем молодых художников, «первой ласточкой» обновления. Валентин Серов и Константин Коровин заново откроют для себя и для русского зрителя красоту «простых вещей»: летнего солнечного дня на даче, заросшего пруда или журчащего в зеленой траве ручейка, вида из окна дома на цветущий сад или девушки, читающей книгу под раскидистой яблоней.

Чтобы выразить все это, потребовался импрессионизм. Он родился заново в Абрамцеве и Домотканове не из желания подражать французам, а из общности самой атмосферы и настроения – тех, что вдохновляли некогда Моне и Ренуара,  писавших «лягушатники» на Сене.

Решительное отрицание примата содержания над формой, новая живописная манера молодых в сочетании с «безыдейными» сюжетами стали вызовом для старшего поколения. «Отцы» реализма, словно спохватившись, будут наверстывать упущенное, раскрывая до конца свой живописный потенциал, ранее сдерживаемый.

В 1890-е будут созданы самые «импрессионистские» работы Репина, в том числе представленные на выставке  портреты дочерей – «Осенний букет» и «На охоте», а также многие произведения Поленова, отличающиеся особой светоносностью («Венеция»). Красочное богатство, продуманность, если не сказать, рафинированность цветовых сопоставлений, интерес к  свето-воздушным эффектам обязательны теперь и  для картин с социальной тематикой. Так, мы находим все это и в «Злой свекрови» Василия Максимова, и в «Прачках» Абрама Архипова, теперь уже не только сопереживая героиням, но и любуясь колористическим решением картин.

Став общим достоянием европейской и русской живописи на рубеже XIX-XX веков, импрессионизм, тем не менее, уже не являлся в тот момент «передним краем» искусства. Как у себя на родине, где также с конца 1880-х на сцену выходят новые герои постимпрессионистического этапа, так и в других школах он сосуществует с другими художественными направлениями. И хотя отдельные произведения мастеров, представляющих новые тенденции, отличные как от передвижников, так и импрессионистов, включены в экспозицию выставки как некий вектор дальнейшего развития (Гоген, Врубель и даже Пикассо), но все-таки это уже тема для  другого разговора.

И.Е. Репин, «Богомолки — странницы» (1878)

Выставка продлится в ГМИИ им. Пушкина до конца февраля