Святые на небе, у Бога, но почему нам не видна их радость? Ведь святой – человек преображенный, и так хотелось бы видеть этот отблеск вечной жизни на их лицах

Фото: Рамиль Ситдиков / РИА Новости

Размышляет византолог Алексей Лидов, историк и теоретик искусства, академик Российской академии художеств, основатель и директор Научного центра восточнохристианской культуры, зав. отделом Института мировой культуры МГУ им. М. В. Ломоносова.

Икона синайского Пантократора состоит из разных половин лица

 –  В нашем вопросе есть какой-то смысл, или это интерполяция, отражающая потребность современных верующих в «Боге недоступном и строгом»?

– Никакого официального богословского объяснения суровости наших икон не существует, как не существует на сей счет и формальных инструкций для иконописцев, древних, в том числе и в греческих подлинниках, и новых.

В инструкциях упоминаются самые разные подробности относительно бород, усов, кудрявых или ровных волос, но никогда не упоминается выражение лица.

Если заглянуть в историю, описания образов Христа дошли до нас аж с VI века н.э., при этом образ Спасителя описывается совершенно по-разному.

Интересно, что о Вседержителе в куполах византийских храмов говорится, что Христос одновременно и грозный судия, и добрый и милостивый владыка мира, готовый к прощению. Такое двойное состояние, по-научному выражаясь, амбивалентность верховного владыки – очень важное Его свойство.

Христос Пантократор. Синай, 6 век

Христос на византийских иконах – одновременно грозный и карающий, и милостивый, прощающий.

Уже в древних образах мы можем говорить об особом художественном приеме. Если вы присмотритесь к самой известной византийской иконе VI века – «Синайскому Пантократору» из монастыря святой Екатерины, – первое, что вам бросится в глаза, – у него две совершенно непохожие половины лица, с разным выражением глаз. И один глаз действительно смотрит грозно и напряженно, а другой –  милосердно и сочувственно.

Подобная двойственность – своеобразный ключ к пониманию византийско-древнерусских образов. Византийцы вообще были к этой двойственности очень восприимчивы, в частности, мы можем видеть это в православных образах Распятия.

Что так ужаснуло князя Мышкина

«Распятие», Маттиас Грюневальд

В западной традиции цель этого сюжета – показать максимально натуралистическое изображение тяжких страданий Господа на кресте. Кульминацию этого мы видим в живописи великого немецкого художника Грюневальда. Образ Христа дан с тщательно выписанными ранами, кровоподтеками, синяками.

В основе такого натурализма  –  богословская идея о необходимости сопереживания страданиям Спасителя, тогда как на Востоке идея была другой.

В Православии Распятие Христа – с одной стороны, величайшая трагедия (и мы видим скорбные лица стоящих по разные стороны Креста Богоматери и Иоанна Богослова), и одновременно – величайший триумф.

И такое одновременное, двойное переживание неразделимых трагедии и триумфа очень важно для восточно-христианской духовности.

Наиболее кратко эту мысль о единстве выражают слова Пасхального канона: «Смертию смерть поправ».

Но такое одновременное выражение двух совершенно разных состояний поддается изображению только на уровне глубочайшей метафоры. Для создания такого изображения художник должен был не просто копировать натуру, но понимать суть происходящего.

Христианин хорошо знает тезис про «неслиянное и нераздельное» сочетание во Христе человеческой и Божественной природ. С точки зрения рациональной логики, такое состояние находится за пределами понимания.

Но при этом именно в нем – суть, главный тезис христианства: «Бог стал Человеком и пришел на землю». В Византии изображать этот тезис умели, как нигде более.

Икона предполагает диалог

Алексей Лидов, историк и теоретик искусства. Фото: facebook.com

 –  Насколько эта метафора двойственности сейчас считывается? Не исключено, что современный молящийся мыслит более простыми категориями.

–  Это византийское понимание мы, конечно, в значительной степени утратили. Собственно, историю нашей иконописи после XV века можно описать как медленную деградацию древней византийской традиции, попытки заменить ее эстетику и поэтику различными имитациями.

Но все же восприятие ликов святых как «грустных и суровых» – это в значительной степени не замысел художника, а наша трактовка. Хотя, если задуматься, вряд ли святые должны быть веселы, если значительную часть из них составляют мученики за веру.

При этом момент триумфа в них присутствует.

Очень важно понимать, что икона – это не плоская картинка на религиозную тему. От религиозной картины икона отличается, прежде всего, тем, что это – образ-посредник.

Можно вспомнить «Явление Христа народу» Александра Иванова. Это, несомненно, произведение христианского искусства, картина на религиозную тему, но никому не придет в голову на нее молиться. Картина Иванова – это иллюстрация и, в то же время, – некая философская и богословская концепция. Это изображение с удовольствием рассматривают, с уважением изучают, но молитвы на образ оно не предполагает.

Икону же делает иконой именно функция посредничества, когда образ дает возможность перейти в другую реальность.

Собственно говоря, образы на иконе всегда стоят на границе пространств. И главное, что происходит при нашем общении с иконой – возникает некое пространство между зрителем и самим образом. Зачем? Для возможности диалога.

То есть, во время молитвы иконный образ выходит из картинной плоскости и пребывает с нами в одном пространстве-времени; в связи с этим говорят об иконах: «оживают».

Фото: Сергей Мамонтов / РИА Новости

 –  То есть, чтобы увидеть в иконе образ, человеку надо к нему обратиться, войти в это пространство диалога?

–  Да, иначе не происходит молитвы. Причем это пространство диалога возникает не внутри самой иконы, а вовне – между иконой и человеком. Это – основной принцип византийской иконописи, лучше всего он виден в храмах с мозаичными иконами, когда святые как бы входят в пространство храма.

Момент этого общения, во-первых, мистический, во-вторых, торжественный; в тот момент, когда мы вступаем в общение с этими образами, мы сами переходим в другую реальность. И не то, чтобы святые суровы или грустны, они сосредоточенны. И эта сосредоточенность предполагает и наше созерцание, и духовное усилие, чтобы начать с ними общаться.

Если говорить конкретно о Богородице, лицо на иконах у нее чаще всего задумчивое и грустное. Но ведь это не просто молодая мать, которая радостно играет с младенцем, как мы видим у некоторых итальянских Мадонн эпохи Возрождения.

Древние описания и византийские богословские сочинения раскрывают изначальный замысел: Богородица смотрит на Христа – младенца и одновременно предвидит его будущие муки и крестную смерть.

В богородичных иконах соединяются различные временные пласты, это – один из византийских «парадоксальных приемов» – время сжимается, концентрируется в одном изображении, одновременно показывается вся гамма иногда противоположных чувств.

Когда мы смотрим на младенца-Христа на руках юной Богоматери, мы вспоминаем о чуде и тайне воплощения Божиего Сына. Но когда мы видим взгляд Матери на Сына, то вспоминаем Его будущее страдание. Ведь в истории все эти события уже произошли, и человек, имеющий мало-мальские богословские познания, глядя на Христа-младенца, представляет себе весь Его путь – от чуда рождения до крестной смерти и воскресения.

«Сегодня выбирают иконы с розовощекими изображениями святых, обильно позолоченные»

Фото: Гавриил Григоров/ТАСС

 –  Насколько эта многослойность и многозначность, этот диалогизм иконы, с вашей точки зрения, явлены в современной иконописи?

–  Честно говоря, совершенно не явлена. Кризис понимания византийского образа случился не сегодня. Он начался примерно с XVI века, и постепенно привел к глубочайшим искажениям всего процесса изготовления иконы. Так называемая «традиционная технология», которой сейчас учатся мастера-иконописцы, с ее идеей, что нужно непременно использовать так называемый «иконописный подлинник»  –  глубоко не византийская.

Идея о том, что «нужно перенести схему изображения из книжки на доску, а потом ее раскрасить», приводит к тому, что абсолютное большинство современных икон – более-менее красиво раскрашенные картинки. Глубина византийского образа в них, как правило, утрачена.

Но и соединение трагедии и торжества в одном образе – не универсальная отмычка для написания настоящей иконы. Многие художники считают, что если придадут образу суровое и грозное выражение, то изобразят подобие святости. Это не так. Святость – не в этом.

Встает вопрос: как передать святость? Возможно ли это, если в душе иконописца нет стремления к святости, почитания ее?

Умение передать такое состояние – вопрос не только школы, но и духовной и художественной работы самого мастера.

Большинство современных икон – изделия разного художественного уровня, от совсем безобразных поделок, до мáстерских стилизаций. Образами-посредниками в полном соответствии с византийским пониманием, способны стать просто единичные иконы.

К счастью, есть исключения,  ̶  например, иконы Ирины Зарон, или недавно умершего Александра Соколова. Но в целом, мастеров такого же уровня можно пересчитать по пальцам одной руки.

–  Образы святых XX века нам часто известны по их фотографиям. Помогает ли фотографии писать иконы, или наоборот?

–  У Ирины Зарон есть икона преподобноисповедницы Фамари Марджановой, написанная в связи с обретением мощей этой святой. Между тем, саму святую Фамарь, недавно канонизированную, мы прекрасно знаем по фотографиям и по работе Павла Корина (этюд для «Руси уходящей») – это грузинская княжна, основательница Серафимо-Знаменского скита. И здесь автор нашла очень тонкую грань между реалистичным образом и его иконной интерпретацией.

Преподобноисповедница Фамарь Марджанова. Образ написан Ириной Зарон

Неудачных икон, написанных с фотографий, к сожалению, гораздо больше. Вопрос в том, что такие иконы должны писаться большими художниками, а большие  художники редки. Большинству иконописцев кажется, что если они засушат фотографию и сделают ее более схематичной, суровой, они уже получат икону.

 –  Значит ли это, что нынешние верующие действительно предпочитают святых «построже и посуровее»?

–  Думаю, не значит. Просто общий уровень восприятия иконы в нашей стране чудовищный. Большинство людей, формально православных – крещеных и иногда заходящих в храм – иконы читать не умеют и не способны отличить хорошую икону от заурядной, а заурядную от откровенно плохой.

Многим верующим иконы откровенно плохие нравятся больше, чем хорошие, поскольку их вкус воспитан на продукции «Софрино»  ̶  массовых, типизированных, большеглазых, розовощеких святых с большим количеством золота. К сожалению, это касается не только мирян, но и священников.

Спаситель. Образ написан Александром Соколовым

Есть священники, которые знают настоящее искусство, чувствуют и понимают византийскую традицию. Среди них – митрополит Иларион (Алфеев) или московский протоиерей Алексий Уминский, но, к сожалению, в семинариях не учат понимать искусство.

Как результат – часто мы видим изуродованные храмы, где достойные росписи записаны и заменены чем-то чудовищным.

Я, разумеется, не утверждаю, что все надо писать одним стилем. Даже в эпоху Андрея Рублева существовал Феофан Грек с совершенно отличной от Рублева собственной неповторимой манерой. Помимо них, была целая плеяда мастеров, которых мы не знаем по именам, в частности, два автора икон Звенигородского чина. Они все разные, но они великие.

А дальше начинается кризис традиции. И, помимо русского барокко, можно вспомнить храмовые росписи Васнецова, Нестерова, Врубеля или даже Рериха. Они тоже пытались создать «новый правильный современный стиль».

Да, там были разные художники, интересные явления, но в целом все это – не только уход от традиции, но и попытки скрестить искусство иконы с искусством западной религиозной картины, что в принципе невозможно, поскольку у этих видов религиозного творчества разные цели и разные модели восприятия мира.

При этом в наше время есть искусствоведческие исследования, которые позволяют понять и Византию, и Рублева – вопрос в отсутствии потребности и системы образования, построенной на достойной литературе. Даже у многочисленных ныне иконописцев уровень историко-художественного образования очень низок. К сожалению, священники выпускаются из семинарий, попадают на свои приходы и в качестве росписей заказывают нечто совершенно безвкусное.

Между тем, даже люди без специального образования вполне способны опознать в «Софрино» подделку, на которую никак не захочется молиться.

Вопрос в том, чтобы развить и подкрепить это чутье образованием. За прошедшие тридцать лет многое сделано, общий уровень уже начал меняться – как минимум, мы воспитали поколение иконописцев, которые могут отличить «просто плохо» от «совсем никуда не годится».

Так что есть надежды на будущее, но оно потребует от нас сосредоточенной работы на разных уровнях. Если хотите, то воспитания не только настоящих художников, но и сопереживающих зрителей, для которых икона станет не просто украшающей картинкой или оберегом, но одним из главных способов Богообщения.