Имя иконописца Андрея Рублева знает весь мир, хотя о жизни этого святого нам почти ничего не известно. Он не оставил ни писем, ни дневников, ни богословских трактатов. Рублев жил в эпоху, когда Русь стонала под ордынским игом, когда города горели, а люди умирали от чумы – и при этом создавал образы такой тихой, пронизывающей красоты, что шесть столетий спустя перед ними замирают люди, никогда не слышавшие о православии. В чем же его секрет?
О жизни и времени Андрея Рублёва, о его богословии в красках и о судьбе знаменитой «Троицы» рассказывает один из ведущих исследователей наследия иконописца академик Олег Ульянов.
Олег Ульянов – доктор исторических наук. Историк, искусствовед, археолог. Специалист в области изучения искусства и культуры Древней Руси и Византии, а также западноевропейского Возрождения.
Андрей Иванов сын Рублев
Начнем с самого поразительного факта: мы не знаем ни точной дaты рождения Андрея Рублева, ни места, где он появился на свет, ни даже его настоящего имени. Историки предполагают, что он родился на рубеже 1340-50 годов в Московском княжестве, хотя некоторые ученые называют Псков, где известна боярская фамилия Рублевых. Андрей – это его монашеское имя, которое он получил при постриге. Мирское имя так и осталось неизвестным.
Первый раз имя Рублева появляется в Троицкой летописи под 1405 годом: сообщается, что Феофан Грек, Прохор-старец и «чернец Андрей Рублев» расписали домовый Благовещенский храм в Московском Кремле.
Показательна и очередность имен: Рублев назван последним, что может косвенно свидетельствовать о его статусе среди названных иконописцев. Однако уже три года спустя, в 1408 году, летопись упоминает его снова – теперь уже как мастера, расписывающего Успенский собор во Владимире вместе с Даниилом Черным, и у него уже есть собственные помощники и ученики.
О фамилии иконописца исследователи спорят и по сей день. «Одни возводят слово “рублев” к инструменту “рубель”, и на этом основании делают вывод о ремесленном происхождении семьи, – объясняет ученый. – Другие вполне обоснованно полагают, что прозвища в то время носили преимущественно знатные и образованные люди.
Как же вышло, что великий иконописец оказался почти безымянным для истории? Дело в самой природе монашеского пострига. Принимая иночество, человек, как известно, умирал для мира –в буквальном, духовном смысле. Он отрекался от прежней жизни, от мирских привязанностей и от мирского имени. Так Рублев вошел в историю только под именем Андрей – именем, данным ему при пострижении в московском Спасо-Андрониковом мoнacтыpe.
«Единственная надпись с отчеством иконописца обнаружилась на иконе “Преображение Господне” рубежа XV-XVI веков, – отмечает академик Ульянов. – На ней сохранился поздний текст: “Андрей Ивановъ сынъ Рублёвъ”».
Что касается письменных источников, то факт упоминания имени Рублева в летописях –явление, по словам академика Ульянова, незаурядное. Это само по себе свидетельствует о его огромном значении и широкой известности среди современников. Дело в том, что в средневековых текстах было не принято прославлять художников по имени: иконописец творил не ради личной славы, а во славу Божию. Тем показательнее, что Рублев все же оказался назван – и в летописях, и в житиях святых, и в поздних источниках.
Расцвет церковного искусства, несмотря на суровые времена
Рублев жил в эпоху, которая с первого взгляда кажется временем исключительно мрачным. Золотая Орда подчинила себе русские земли еще в XIII веке, и зависимость от нее сохранялась на протяжении более двух столетий. Русские князья ездили в Сарай за ярлыком на правление, платили дань, подчинялись воле ханов. Кровь лилась рекой, и нам сегодня удивительно: как в это время могла появиться такая лучезарная иконопись?
Но, как ни парадоксально, именно в этот период Русская Церковь пользовалась особой свободой, и это напрямую сказалось на расцвете церковного искусства. Золотоордынские ханы, следуя «Великой Ясе» Чингисхана о веротерпимости, освободили православное духовенство от уплаты дани и воинской повинности. Ханские ярлыки гарантировали неприкосновенность церквей, монастырей и всего церковного имущества.
Православная Церковь получила возможность сосредоточиться на духовном делании, книжности и иконописи – и воспользовалась ею сполна.
«Это время еще называют “русское Предвозрождение”, – объясняет академик Ульянов. – Само понятие ввел в научный оборот академик Дмитрий Лихачев. Имеется в виду культурный подъем эпохи преподобного Сергия Радонежского – учителя и духовного вдохновителя всего поколения, к которому принадлежал Рублев».
Это был момент, когда русская культура, сохранив себя в суровые времена, начала расцветать с новой силой. Преподобный Сергий Радонежский, которого величали «небесным гражданином Иерусалима» – то есть человеком, уже при жизни причастным небесному Граду, – стал духовным центром этого подъема. И Рублев входил в ближайший круг его учеников и последователей.
Монах, послушник, старец
Андрей Рублев принял постриг в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве – обители, связанной с именем ученика Сергия Радонежского, игумена Андроника.
«Монашеский устав там был строгим, – объясняет Олег Ульянов. – Самовольно покидать монастырь не дозволялось, все работы выполнялись только по благословению священноначалия. В своем знаменитом фильме, посвященном Рублеву, Андрей Тарковский создал образ скитающегося художника-одиночки. Этот образ пронзителен и поэтичен. Но он исторически неточен».
По словам академика Ульянова, Тарковский уподобил мастерскую Рублева странствующим францисканцам – во многом под влиянием книги «Цветочки Франциска Ассизского», которая лежала на режиссерском столе во время работы над фильмом.
«Цветочки» – это сборник средневековых легенд о святом Франциске и его братьях, бедных монахах-проповедниках, ходивших по дорогам Италии босиком. Этот образ свободного, нищего духом странника наложился у Тарковского на образ русского иконописца, и дал прекрасного персонажа для кинофильма, но не точный исторический портрет.
Настоящий Рублев – не странник, а монах, чья духовная зрелость была плодом многолетнего послушания. Преподобный Иосиф Волоцкий в своей «Духовной грамоте» (1507) со слов бывшего игумена Троице-Сергиева монастыря Спиридония сохранил бесценное свидетельство о внутренней жизни Рублева. Он писал, что преподобный Андрей «никогдаже от земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету». Говоря современным языком: Рублев жил в постоянном молитвенном устремлении к Богу.
Причислили к лику святых за богословие в красках
Государственная Третьяковская галерея
В 1988 году Русская Православная Церковь прославила Андрея Рублева в лике преподобных. Неужели как талантливого мастера? Нет, конечно. Церковь не канонизирует за художественные заслуги. Прославление в лике святых – это не свидетельство профессионализма, а признание духовной зрелости человека, его близости к Богу.
Канонизация Рублева стала признанием его подвижнического образа жизни, его молитвенного устроения, богословской чуткости – всего того, что нашло отражение в иконах. Он почитается как монах, достигший духовной высоты. Да, он не оставил после себя богословских трактатов, но он писал Господа и святых так, как будто сам находился среди них.
О прижизненной и посмертной славе Андрея Рублева говорит целый ряд источников.
«В Строгановском иконописном лицевом подлиннике» конца XVI века о его работах сказано, что он “многия святые иконы написал, все чудотворные”. А в “Житии преподобного Никона Радонежского”, составленном Пахомием Логофетом, содержится трогательное свидетельство о последних минутах жизни Даниила – соратника и “сопостника” (то есть, вместе постящийся – прим.ред.) Рублева», – перечисляет Олег Ульянов.
Умирая, Даниил увидел своего друга, уже пребывающего в Царствии Небесном и радостно зовущего его. Братии, стоявшей у смертного одра, он поведал о видении и тихо отошел ко Господу.
По традиции того времени место погребения праведника отмечалось возведением над ним колокольни в знак особого почитания. Над могилой Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре была возведена такая же колокольня. Ее снесли уже в XIX веке, и память о точном месте захоронения иконописца оказалась утрачена.
В 1989 году сектор церковной археологии под научным руководством Олега Ульянова начал полноценные архитектурно-археологические раскопки в Спасо-Андрониковом мoнacтыpe.
В ходе исследований 1993 года под престолом Спасского собора были обретены мощи первых игуменов обители – преподобных Андроника и Саввы Московских.
«Вопрос о точном месте погребения Рублева уже близок к разрешению, поскольку нам удалось найти фундамент снесенной колокольни, упомянутой в исторических источниках», – уточняет Олег Ульянов.
В 1551 году на Руси состоялся Стоглавый собор – поместный собор Русской Церкви, получивший своё название по числу глав итогового решения. Среди прочего собор постановил, что иконы Живоначальной Троицы надлежит писать «как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев», не привнося ничего «от своего замышления».
Важный момент: речь шла не о рублевском стиле вообще, а именно об иконографии Троицы – о том, как именно следует изображать Триединого Бога. И именно это изображение, получившее у Рублева законченный облик, было признано каноническим.
Основа рисунка – плавные, певучие линии
Чем же рублевский почерк отличается от всех прочих? Академик Ульянов говорит, прежде всего, о выразительном рисунке: именно плавные, певучие линии служили Рублеву главной основой всей формы.
«Некоторые исследователи сравнивали их с музыкой, переложенной на язык графики, – поясняет эксперт. – Столь же наполнен музыкальной ритмичностью и колорит красок в работах преподобного Андрея Рублева, которые режиссер Сергей Эйзенштейн сравнивал с “тихим перезвоном”».
Для понимания уникальности Рублева полезно сопоставить его с соратником – Даниилом Черным. По словам академика Ульянова, образы Даниила исполнены непосредственной эмоциональностью и простодушной наивностью –достаточно взглянуть на его фреску «Шествие святых в рай» во владимирском Успенском соборе, где фигуры движутся с легкостью и преисполнены человеческой теплотой.
Рублев же создавал иначе: его композиции – глубоко продуманные с богословской точки зрения, сдержанные, с тщательно выверенной по тональности гаммой красок. Там, где Даниил говорит сердцем, Рублев говорит и сердцем, и умом – богословским, молитвенным, созерцательным.
Исихазм и «внутренний свет»
За особой светоносностью рублевских красок стоит не технический прием, а целое духовное учение – исихазм.
Само слово происходит от греческого hesychia – «покой, тишина, безмолвие». Исихазм –это духовная практика православного монашества, в основе которой лежит «умная молитва»: молитва, совершаемая не только устами, но и всем существом человека, его умом и сердцем.
Цель этой практики – очищение ума от страстей и достижение живого богообщения, вплоть до созерцания Божественного света – того самого, что сиял от Христа на rope Фавор во время Преображения.
Главным богословом исихазма стал святитель Григорий Палама (XIV век), а на Русь исихазм пришел через Константинополь и Афон и стал духовным фундаментом всей культуры эпохи Сергия Радонежского. Именно в этой традиции вырос Рублев.
Светозарность красок Рублева академик Ульянов объясняет его глубоким постижением исихастской эстетики «внутреннего света». Рублев опирался на традицию, восходящую к учению Дионисия Ареопагита, который считал, что Бог есть источник всякого света – и чувственного, видимого, и духовного, невидимого.
Здесь нужно вспомнить об «обратной перспективе» – принципе, отличающем иконописное пространство от живописного. Как известно, в обычной картине, построенной по законам прямой перспективы, все линии сходятся вдали – у горизонта, то есть у точки, определяемой взглядом самого зрителя.
Центром перспективы является сам человек. В иконе все устроено иначе: пространственные линии не расходятся вглубь, а сходятся словно навстречу зрителю. Центром пространства иконы является не зритель, а Бог – Первообраз, к которому устремлено все изображение.
«Благодаря канонам обратной перспективы рублевские образы не поглощают физический свет, а сами источают внутренние озарения», – объясняет ученый.
«Если исходить из прямого упоминания работ Рублева в уцелевших письменных истопниках, то круг его подлинных произведений относительно невелик», – отмечает Олег Ульянов.
К числу несомненных работ, прямо упомянутых в источниках, относятся:
-Деисус и фрески домового Благовещенского храма в Московском Кремле (1405) – о них сообщает Троицкая летопись. Изображение рублевского «Деисуса Андреева писма Рублева» 1392 года сохранили миниатюры Лицевого летописного свода времен Ивана Грозного.
-Всемирно известный образ «Живоначальная Троица» был написан Рублевым в 1402 году «в похвалу» преподобному Сергию Радонежскому к десятилетию его преставления. Об этом сообщает Строгановский иконописный лицевой подлинник конца XVI века.
-Иконы и фрески Успенского собора во Владимире (1408) – упоминаются летописями.
-Роспись Троицкого собора в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре выполнена незадолго до кончины Рублева, около 1427-1428 годов, вместе с Даниилом Черным.
-Фрески Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря – последняя работа иконописца. До наших дней сохранились лишь орнаментальные росписи в откосах оконных проемов алтарной апсиды.
-«Звенигородский чин» – знаменитый деисусный ряд из трех икон (Спаситель, Архангел Михаил, апостол Павел), образцом для которого послужили миниатюры Киевской Псалтири 1397 года. Это не означает буквального копирования: Рублев брал иконографическую схему и наполнял ее своим неповторимым светом.
Академик Ульянов также называет среди несомненных работ Рублева местную икону Архангельского собора Московского Кремля «Архангел Михаил с деяниями», созданную около 1392 года. А в 1405 году Рублев вместе с симоновским иконописцем Игнатием Греком написал праздничный чин для Успенского собора Симонова монастыря в Москве, который позднее был перенесен в кремлевский Благовещенский собор.
Икона Святой Троицы
Услышав слова «икона Святой Троицы», любой православный человек немедленно представит перед собой именно рублевский образ – три Ангела вокруг стола, в центре которого стоит Чаша. Но был ли Рублев первооткрывателем этой иконографии?
«На самом деле, нет, – говорит академик Ульянов. – Задолго до него сложилась устойчивая иконография изображения Триединого Бога в виде трех ангельских Ликов. За основу такой иконографии был взят сюжет из XVIII главы библейской книги Бытия, в котором повествуется, как праотец Авраам под Мамврийским дубом встретил трех странников, которые в следующей главе были названы Ангелами».
Этот сюжет традиционно включает самого Авраама с Саррой, накрытый стол с яствами и трех ангелов. Рублев же воплотил принципиально иную по смыслу композицию, «Живоначальную Троицу»: без Авраама и Сарры, без праздничного угощения. На его иконе – только три ангела, Чаша на столе и минималистичная среда. Это уже не рассказ о библейском событии, а прямое богословское высказывание о Всевышнем.
«В центре иконы, на престоле, стоит Чаша. В ней Рублев изобразил Агнца Божия – прообраз Христовой жертвы. Причем Агнец обращен к правому Ангелу, Ипостаси Бога Сына: именно к Нему – и именно потому, что Он и принял жертву», – поясняет ученый.
На заднем плане за каждым Ангелом помещён особый символ. За средним – Святым Духом – стоит не Мамврийский дуб, как нередко ошибочно считают, а «Древо жизни» из рая. Дух именуется «жизни Подателем» – именно от Него христиане получают вечную жизнь (cp. Ин. 3, 5). За левым Ангелом – Богом Отцом – возвышаются палаты, образ Дома Божия. За правым Ангелом – Богом Сыном – гopa: «Камень же Ты еси, Христе, на нем же утвердися Церковь». На гope Преображения Христос явил трем апостолам Свою Божественную славу.
Есть и еще одна деталь, на которую почти никто не обращает внимания, – ниша в основании престола, которую зритель видит в самом центре. В православном чине освящения храма в подобную нишу под престолом полагаются мощи святых. Но Рублев изображает эту нишу пустой, потому что Спаситель Сам восседает в вышних у Престола.
«Эта деталь крайне редко воспроизводится в современных списках иконы, что свидетельствует о незнании иконописцами всей полноты ее символики», – добавляет эксперт. Примечательная деталь одежды правого Ангела: гиматий препоясан у Heгo справа налево – то есть так, как по русскому обычаю облачали усопшего. Этот образ смерти и погребения соседствует с образом воскресения и восшествия на Престол: в одной иконе – вся тайна Искупления.
Ангелы и их одежды
Три ангела на иконе Рублева – это не просто трое небожителей. Каждый из них несет в себе особый богословский смысл, выраженный через цвет одежд, положение тела, символику деталей.
«Рублев с особой тщательностью подошел к цветовой семантике одежд, выявляющей внутренние отношения Триипостасного Божества», – отмечает Олег Ульянов.
Левый ангел (от зрителя) олицетворяет Ипостась Бога Отца. Его одежды – сочетание лазоревого (небесного) и вишневого, то есть царственного порфирного цвета.
Средний ангел – Святой Дух. Его гиматий (верхнее одеяние) лазоревого цвета, хитон –вишневого; порядок цветов обратный по сравнению с левым ангелом.
Правый ангел – Бог Сын, Христос. Его хитон –лазоревый, как у двух других ангелов, но гиматий –зеленый. Зеленый цвет, по толкованию Дионисия Ареопагита, означает «своевременную отрасль» – побег, новую жизнь.
По словам Олега Ульянова, это прямая отсылка к пророчеству Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессева» (Ис. 11, 1), раскрытому апостолом Павлом применительно ко Христу. Зеленый гиматий правого Ангела – это образ «земного естества», воспринятого Сыном Божиим и вознесенного Им к небесному Престолу.
Эксперт добавляет важную деталь: по этой же ареопагитской трактовке зеленого цвета правый ангел на более ранней иконе Рублева «Архангел Михаил с деяниями» (1392) также изображен в зеленом гиматии – и на пocoxe красного цвета именно этого ангела есть крест в навершии, которого нет у двух других. Это не оставляет сомнений в идентификации: перед нами – Спаситель.
Академик Ульянов обращает внимание и на тонкое богословское различие в изображении крыльев ангелов. Крылья среднего и правого ангелов разделены жезлом – Дух и Сын различаются. Но крылья левого и среднего – Отца и Духа –взаимно пересекаются, соединяются, что наглядно иллюстрирует перихоресис, взаимопроникновение. Это визуальное выражение православного учения об исхождении Святого Духа от Отца (а не «и от Сына», как в западной доктрине filioque).
О седалищах ангелов
У двух ангелов – левого и правого – изображены троны. У среднего, Святого Духа, такого седалища нет. Академик Ульянов приводит богословское объяснение, восходящее к Иоанну Кантакузину: слова псалма «сиди одесную Меня» относятся ко Христу, Который воспринял человеческую плоть, способную «сидеть» – то есть пребывать. Дух же не имеет плоти и не нуждается в седалище.
Иконопись Рублева сегодня
Отвечая на вопрос о том, где должна находиться икона, академик Ульянов занимает однозначную позицию: при решении судьбы древних икон «необходимо в первую очередь уважать авторский замысел и волю самого иконописца».
Рублев написал «Троицу» для монастырской братии, подвизавшейся в исихастской практике, – для тех, кому была открыта тайна Триипостасного Бога.«И “Живоначальная Троица”, и фрески Рублева создавались для храмов, где всегда возносилась молитва. Их созерцание должно быть, прежде всего, молитвенным», – убежден Олег Ульянов.
Образцом такого созерцания служит сам Рублев. Преподобный Иосиф Волоцкий свидетельствует, что иконописец, имея перед собой «всечестные и Божественные иконы», «неуклонно смотрел на них, исполняясь Божественной радости и светлости» – и при этом «всегда ум и мысль возносил к невещественному и Божественному свету». Созерцание иконы, по Рублеву, – это путь: от видимого к невидимому, от земного к небесному, от образа к Богу.
Между тем, рублевский «московский стиль» стал сегодня образцом для иконописцев не только России, но и многих стран мира. Ему стремятся следовать в многочисленных иконописных школах.
Однако академик Ульянов делает важную оговорку: невозможно достичь уровня преподобного Андрея Рублева без постижения его глубокого богословия и полного погружения в исихастскую практику. Настоящая иконопись, напоминает ученый, это не стилизация под старину и не техническое воспроизведение формы. Это духовный труд.
В мрачный 1922 год, когда советская власть изымала церковные ценности и закрывала храмы, священник Павел Флоренский написал пронзительную фразу: «Есть Троица Рублёва – следовательно, есть Бог». Флоренский апеллировал к иконе как к неопровержимому аргументу в пользу реальности Бога: если такая красота, такая гармония, такой свет – возможны – значит, за ними стоит нечто большее, чем человеческий талант.
Академик Ульянов убежден, что даже для человека, далекого от богословских тонкостей, «Троица» Рублева несет благую весть о высшем идеале Истины, Добра и справедливости, который вполне осуществим, ведь его смог изобразить на обычной иконной доске своей дивной кистью русский иконописец.
