Добро испугает зло

(Рождественская история, Walt Disney Pictures, 2009. Режиссер Роберт Земекис. В ролях: Джим Керри, Гари Олдман, Робин Райт-Пенн, Колин Ферт, Кэри Элвис, Майкл Джей Фокс.)

Миру еще недостает милосердия — чувствовал и пытался передать Диккенс, а американский режиссер Роберт Земекис знает, что милосердия миру и сто шестьдесят лет спустя недостанет.

Далеко не первая экранизация классического произведения Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе» (1843), положившего начало жанру «святочных рассказов». Сам Диккенс предполагал осуществить «социальную проповедь в занимательной художественной форме», имея целью улучшение доли бедняка посредством нравственного исправления богачей. Увы, наивная педагогическая затея провалилась. Неизвестно, сколько богачей смягчилось сердцем и сколько бедняков отвратилось от греха, прочитав книжку. Известно, что эпитет «святочный рассказ» по сей день прилагают к сюжету натянутому, фальшивому, с неоправданно счастливым финалом. Что же до самих «Рождественских повестей» Диккенса, то они, не выполнив воспитательной функции, продолжают оставаться пусть наивным, сентиментальным, но шедевром мировой литературы, к тому же любимым кинорежиссерами. Как показала экранизация Р. Земекиса, абсолютно актуальным.

Почему-то, несмотря на откровенно счастливый финал и политкорректную реплику практически воскрешенного дитяти Тима: «Господи, храни всех людей!», хочется вздохнуть: «Бедное человечество!» Когда-то, желая привлечь внимание к пропасти, лежащей между богатыми и бедными, Диккенс намеревался написать памфлет «К английскому народу, в защиту ребенка-бедняка», но потом передумал, решив сделать непростой разговор как можно более доступным: он написал фактически сказку для взрослых. И вот бедное человечество 160 лет спустя, в начале нового тысячелетия, снова поставлено перед необходимостью в предельно доступной художественной форме привлекать внимание все к той же пропасти, ставшей еще больше, а также мягко, с использованием технологии motion capture, указывать сильным мира сего на нравственное самосовершенствование как главный способ преодоления этой пропасти. Как тут не пожалеть самих себя?!

События и у Диккенса, и в фильме происходят во время праздника Рождества 1843 года. Королева Виктория воцарилась в 1837-м. Становится ясен смысл невозможных в эту эпоху полетов над предрождественским Лондоном (кроме, конечно, того, что компьютерные технологии позволяют парить над чем угодно и когда угодно), великолепных панорам с тусклыми фонарями в тумане, узкими улочками, каменными громадами, узнаваемым собором Святого Павла. Перед нами — заря викторианской эпохи, положившей начало современной урбанистической цивилизации. Собственно, нам показывают момент рождения нашего нынешнего мира. Он уже обрел свой грандиозный масштаб, он уже на пути к величию, но ему еще недостает милосердия.

Фильм можно рассматривать как познавательный, потому что, тщательно воссоздавая текст Диккенса, он дает возможность заглянуть в прошлое не столь далекое, более того, послужившее причиной нашего нынешнего состояния, но уже практически непредставимое: Рождество со свечами и гирляндами, но без рождественской елки и без Санта-Клауса. Здесь есть такая тонкость: в тексте Диккенса христианский смысл праздника спрятан глубоко, только раз, да и то косвенно, заходит разговор о Христе, когда отец бедного маленького Тима рассказывает жене и детям, как, по мнению Тима, «людям приятно, глядя на него, вспомнить в первый день Рождества, Кто заставил хромых ходить и слепых сделал зрячими». Но тот особый дух праздника, с его всеобщим весельем (Эбинезер Скрудж виновен прежде всего в том, что уклоняется от веселья), всепрощением, семейным единением, персонифицируется тем не менее в Духах Святок (неточно именуемых в фильме Призраками Рождества). Эти призраки, являющиеся Скруджу ради спасения его души, кажутся вполне языческими. Особого внимания, разумеется, заслуживает Призрак Будущего Рождества, который — сама смерть. Ее, кажется, удается отвратить Скруджу, но это не так — смерть всегда у нас впереди, об этом непременно надлежит помнить среди рождественского веселья: оно никуда для Скруджа не делось, именно то будущее Рождество. Скрудж не мог истребить это будущее вовсе, но зато в его силах было изменить разговоры и поведение людей в то самое Рождество, когда он будет лежать мертвым, и, в частности (этот эпизод заслуживает особого внимания, потому что демонстрирует сложность социальной картины в рождественской сказке Диккенса), наставить их на путь истинный. Добродетельное поведение Эбинезера Скруджа делает невозможным преступление миссис Дилбер и поденщицы (сведенных в фильме в один персонаж), в его видении ограбивших никому не нужного покойника. Получается, что ничто так эффективно не препятствует грехопадению бедных, как добродетель богатых, а жестокосердие богатых ввергает бедных не только в безвылазное нищенское положение, но и провоцирует на преступление. И интересно, что общение с бедными никакого увещевания не предполагает: напротив, добродетель состоит в том, чтобы просто не дать украсть, ничего не объясняя.

Языческие ассоциации более других привидений вызывает второе — Призрак Нынешнего Рождества, восседающий на груде еды великан в зеленой мантии с почти обнаженной грудью. Что поделаешь: протестантский мир, другая система ценностей, вполне посюсторонних. Обед — неотъемлемая часть праздника, а беднякам и вовсе удается так вкусно поесть лишь раз в году, когда они радуются жареному гусю и мечтают об индейке. И после обеда все-все празднующие Рождество, бедные и богатые, веселятся, играют в шарады и танцуют, и никто еще не знает, что можно получать подарки, потому что еще некому их приносить. И то, что сегодня «приносит» вместе с подарками Санта-Клаус, то особое настроение праздника, его-то как раз и пытался воспроизвести и персонифицировать Диккенс; ему не хватало персонажа, он смутно предчувствовал, но точно не знал, кто это может быть.
На афишах кинотеатров размещено предупреждение: некоторые сцены могут испугать детей младше 12 лет. Это правда. Хотя техника спецэффекта развилась уже настолько, что зрителя любого возраста удивить, а тем более напугать чем-то несущимся по диагонали через экран и прямо в лоб сегодня затруднительно. Но, поскольку Эбинезер Скрудж перевоспитался не только под действием сентиментальных воспоминаний о радостях прошедших лет или умилительных картин семейного счастья Крэтчитов, но и потому, что заглянул в небытие и испытал смертный страх, этот страх — немалый аргумент для Диккенса, напоминающего богатым о грядущем возмездии, и, стало быть, этот страх посмертного воздаяния — аргумент и для Земекиса. Современный зритель, много повидавший на своем веку, для того чтобы задуматься, должен ужаснуться. Это должны быть особые, страшные до умопомрачения спецэффекты. И Земекису это удается: слишком близко и резко кидается на зрителя призрак, излучающий «призрачный свет, совсем как гнилой омар в темном погребе», слишком неожиданно у него отваливается челюсть при слове «бизнес» (да, вот такой толстый намек); и совершенно жутко становится, когда вдруг поворачивается и заглядывает тебе прямо в глаза черная морда адского коня, явившегося за грешником. Со мной рядом в зале сидели две девушки, явно не отягченные высшим образованием. Поначалу, чавкая поп-корном, они старательно выражали презрение к американскому кино, отпуская дурацкие реплики. По мере развития действия начали стихать и, наконец, вовсе не убежденные силой этического аргумента, а завороженные ужасом, смоделированным спецэффектами, стихли, и даже перестали жевать. Таким образом, несложная мораль (одновременно ее можно представить и как общечеловеческую, потому что возразить против нее нечего) оказалась весьма успешно доведена до сознания насмотревшейся, но не до конца утратившей чувствительность к движению по диагонали прямо по оси зрения публики: спешите делать добро! Впрочем, замечу, что поскольку и «Песнь», и фильм — произведения, исповедающие протестантские по сути ценности, то напоминание о посмертном возмездии оказывается как раз более выгодным эстетически из-за возможности развернуться со спецэффектами, а простые земные радости, по мнению Диккенса и Земекиса, собраться семьей около домашнего очага, сплясать, повеселиться оказываются главным моральным аргументом, потому что чем еще, кроме скромных земных радостей, вознаградить раскаявшегося грешника за проявленную добродетель? Жаль, что великий праздник Рождества, в угоду ли политкорректности, или вследствие убеждений режиссера, оказывается лишенным сути, Христа, без которого любые моральные трансформации Скруджа — лишь сделка со страхом ради вполне материальной индейки на столе семейного торжества.

Татьяна ШОЛОМОВА